Skazany na opór

Leia em portugûes

“Tu leży João Pedro Teixeira, męczennik za sprawę reformy rolnej”

Ferreira Guillar lub Tite de Lemos

Kino dokumentalne – jego produkcja i krytyka – nadal buduje swoją pozycję w Brazylii małymi kroczkami. Gatunek ten, o naturze etnograficzno–naukowej, narodził się na początku XX wieku. Następnie – w szczególności w optyce twórców lat 30. i 40. – miał spełniać rolę edukacyjną (z taką intencją swoje 300 dokumentów nakręcił pionier gatunku, reżyser Humberto Mauro). Rozkwit dokumentu, będącego środkiem ekspresji artystycznej i estetycznej, nastąpił dopiero w latach 60. i 70. To wtedy rozpoczyna się współczesny okres brazylijskiego kina dokumentalnego i wtedy język gatunku przykuwa spojrzenia co bardziej uważnych reyserów.  

Nawiązując do zdobyczy estetycznych i eksperymentalnych rodzimego (wiwat Cinema Novo, Glauber Rocha i spółka) oraz zagranicznego kina fabularnego lat 60 (wiwat francuskie cinéma vérité Jeana Roucha i spółki), nowi twórcy zrywają z początkowym dydaktyzmem lat 30. i 40. i dają się ponieść kreatywności. Pojawia się nowy trend w doborze tematów: reżyserzy wracają do rejestrowania tradycji ludowych i artystycznych oraz problemów społecznych. Powstaje również nowy kanon języka filmowego – staje się on coraz bardziej fragmentaryczny, skłaniający do refleksji i dwuznaczny. A ponad wszystko, wśród filmowców rozgorzeje wówczas fundamentalna dyskusja wokół pytania: „do jakiego stopnia, to co filmujemy jest prawdziwe?” Eduardo Coutinho, nasza gwiazda pop, albo lepiej, gwiazda filmowa na luty, przysłużył się ożywieniu tej dyskusji w najlepszy możliwy sposób – robiąc filmy.

Uważany za największego brazylijskiego twórcę kina dokumentalnego, zarówno przez widzów, którzy zajadają się popcornem, jak i przez kolegów po fachu, Eduardo Coutinho pozostawił po sobie ponad dwadzieścia sześć dzieł zrealizowanych na przestrzeni 40 lat. Jego wkład w historię kina dokumentalnego, jak i, przede wszystkim, w historię samego społeczeństwa brazylijskiego, najlepiej podsumować jego własnymi słowami: „filmy powinno się robić tak, jakby to była rozmowa”. Jego filmy są w rzeczy samej właśnie tym: rozmową. Coutinho był sprytny – przekształcił sztukę opowiadania w swój własny warsztat pracy i styl. Każdy z jego dokumentów jest eksperymentem, zaproszeniem kierowanym do widza, aby ten sam zmierzył się z narracją, spostrzegł i usłyszał to, co kryje się w ciszy, między słowami wypowiadanymi przez „bohaterów–osoby” jego filmów, tak zwykłych i anonimowych.

To dlatego metoda pracy Coutinho była nazywana mianem „dzikiej etnografii”. Za pomocą swojego „warsztatu–rozmowy” reżyser wielowymiarowo rejestrował Brazylijczyków zanurzonych w swoich społecznościach. Coutinho zrywał w ten sposób z klasycznym i naukowym podejściem do etnografii, opartym na analizie danych dostarczanych przez ciągłą i zdystansowaną obserwację jej „obiektu”. Jego filmy zrewolucjonizowały gatunek dzięki ulubionym „wpadkom” technicznym reżysera (nierzadko w kadrze widać mikrofon, statyw, asystenta). Z jednej strony pomogły obalić mit o neutralności dokumentów (ciągła obecność Coutinho przechadzającego się tu i tam podczas kręcenia sceny jasno wskazywała, że świat dokumentu to również świat wymyślony i stworzony), z drugiej przyczyniły się do zmniejszenia dystansu między reżyserem a bohaterami (Coutinho często robił wywiady podchodząc blisko do swoich bohaterów, będąc widocznym na różnych ujęciach, także to, co mogło być brane za „świadectwo” zamieniało się w „pogawędkę”).

„Cabra marcado para morrer/ Chłop skazany na śmierć”, czwarta pozycja na liście 100 najlepszych filmów brazylijskich, to najlepszy kandydat, żeby zilustrować grę między fikcją a rzeczywistością. Jeżeli poszukacie w Google’u historii filmu, prawdopodobnie znajdziecie co następuje: João Pedro Teixeira, przewodniczący i założyciel działającej w owym czasie Chłopskiej Ligii z Sapé, mieście w stanie Paraíba, zostaje brutalnie zamordowany na rozkaz latyfundystów w 1962 roku. Kilka dni później Eduardo Coutinho przyjeżdża do João Pessoa (Paraíba) i dowiaduje się o wydarzeniach. Postanawia zrobić film fabularny o życiu João Pedro. Tak też się dzieje: w 1964 roku kamery są włączone i na planie słychać pierwszy klaps. „Cabra marcado para morrer” od początku nie miał być zwykłą fabułą, w której mogły się pokazać ówczesne gwiazdy kina brazylijskiego. Z założenia paradokument, opierał się na obsadzie złożonej z wieśniaków z majątku Młynu Cukrowego Galilea, w stanie Pernambuco, oraz Elizabeth Teixeiry, wdowy po João Pedro, we własnej osobie. Dla kraju, znajdującego się w przededniu wprowadzenia dyktatury wojskowej, ten projekt okazał się być zbyt śmiały. W kilka tygodni po rozpoczęciu produkcji, w lutym 1964 roku, Coutinho i wszystko, co zostało uznane za materiał służący do prowadzenia działalności “wywrotowej” – statywy, reflektory, megafon i negatywy zamknięte w puszkach – zostało zatrzymane przez wojsko. Reżyser oraz część ekipy ukryli się, by wkrótce uciec do Recife. Pięć osób, które zostały na miejscu, trafiło do więzienia. Nagrania przerwano. Szesnaście lat później, gdy Brazylia zaczęła wkraczać na drogę demokratycznych przemian, Coutinho wraca do porzuconego projektu. Odnajduje Elizabeth Teixeirę i innych bohaterów filmu z 1964 i przekształca to, co miało być fabularyzowaną historią opartą na faktach, w dokument. „Cabra marcado para morrer” zostaje w końcu zaprezentowany publiczności brazylijskiej w 1984 roku.   

„Cabra marcado para morrer” przywodzi na myśl matrioszkę: to film o historii João Pedro Teixeiry, która stała się historią Elizabeth Teixeiry, która stała się historią o tym, jak potoczyły się losy ich dzieci, która stała się historią mieszkańców wsi lat 60., która stała się historią czasów dyktatury brazylijskiej i jej polityczno–kulturalnej odsłony, która to z kolei staje się historią gatunków filmowych (dokumentu wewnątrz filmu fabularnego), a ta jest historią filmu Eduardo Coutinho. I tak dalej. „Cabra” to przede wszystkim szczególny i dosłowny przykład filmu “skazanego na opór”, który wytrzymał próbę czasu, dwudziestu latom, które upłynęły aż do momentu jego realizacji.  „Cabra” jest również historią o tym, jak Brazylijczykom udało się przetrwać dyktaturę wojskową, jeden z najbardziej wymagających i represyjnych okresów w historii politycznej kraju, zapoczątkowaną przez pucz w 1964 r. To dzięki temu aktowi oporu mógł powstać dokument o sile przetrwania, nadziei, wolności i czasie.

DOBRA RADA:

1. Poza „Cabra marcado para morrer/ Chłop skazany na śmierć” na liście Abraccine znajdziemy też inne filmy reżysera: „Jogo de Cena” (2007) i „Edifício Master” (2002). Warto się z nimi zapoznać!
2. Jeżeli masz ochotę dowiedzieć się więcej o krótkiej historii brazylijskiego kina dokumentalnego i poćwiczyć portugalski, odwiedź również: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CIEKAWOSTKI:

1. Początkowo „Cabra” miał być fabułą inspirowaną wierszem „O Rio” João Cabral de Melo Neto. Poeta wycofał swoją zgodę, wysyłając telegram do Coutinho. Do tej pory nie wiemy, co go do tego skłoniło.
2. Film został nagrodzony na festiwalach w Berlinie, Paryżu, Hawanie i w Brazylii.
3. W filmie występuje postać narratora. Jednakże w napisach końcowych, wymieniane są dwa głosy: pisarzy Ferreira Gullar i Tite de Lemos. Stąd nie wiadomo, któremu z nich przypisać epigraf rozpoczynający dzisiejszą recenzję.
4. Kręcąc „Cabra” w latach 80., Coutinho nie posługiwał się żadnym scenariuszem. Co więcej był znany z tego, że nie pisywał scenariuszy. Jak powiedział w 1984, w wywiadzie dla „Revista Filme Cultura”: „Nic nie zapisałem. Ale wiedziałem, że chcę opowiedzieć kilka historii. I miałem dużo pytań. A w zeszycie miałem dużo notatek na temat bohaterów i historii lig wiejskich.” Ciekawi reszty wywiadu? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

_ _

Autorka: Patrícia Anzini

Tłumaczenie: Maria Wróblewska & Magdalena Walczuk

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Cykl: W głowie i na ekranie. Recenzyjki stu najlepszych filmów brazylijskich według rankingu Abraccine – Brazylijskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych

Um Filme Marcado pela Resistência

Czytaj po polsku

“Aqui jaz João Pedro Teixeira, mártir da reforma agrária”

Ferreira Gullar ou Tite de Lemos

O cinema documental, tanto em sua produção quanto em sua crítica, ainda caminha a passos curtos em sua trajetória de afirmação no Brasil. Com viés etnográfico-científico no começo do século vinte, e passando por uma espécie de “papel de escola” para cineastas iniciantes sobretudo nas décadas de 30 e 40 (intenção tão cara aos mais de 300 documentários produzidos pelo diretor pioneiro Humberto Mauro), é somente nas décadas de 60 e 70 que esse gênero dá uma chacoalhada como expressão artística e estética. Essa é a época do início do período moderno dos documentários brasileiros e também durante a qual a linguagem do gênero começa a chamar atenção de alguns olhos um pouco mais atentos. 

Em diálogo com as conquistas estéticas e experimentais tanto do cinema ficcional nacional da década de 60 (vivas ao Cinema Novo brasileiro, Glauber Rocha & co.!) quanto estrangeiras (vivas ao cinema-verdade francês de Jean Rouch & co.!), os novos documentaristas rompem com aquele didatismo inicial de 30/40 e partem para a criatividade. Surge uma nova postura quanto aos temas tratados: volta-se para o registro de tradições populares e artísticas, bem como para a problemática social; surge uma novo protocolo em relação à linguagem: ela torna-se gradualmente fragmentada, mais reflexiva e ambígua; há, acima de tudo, a entrada em cena de uma nova discussão fundamental entre esses cineastas: “até que ponto o que é documentado é, de fato, real?” Eduardo Coutinho, nosso pop star, ou melhor, movie star do mês de fevereiro, contribuiu vividamente para intensificar essas discussões da melhor maneira possível: fazendo filmes.

Considerado o maior documentarista brasileiro de todos os tempos, tanto por aqueles comendo a pipoca dentro do cinema, quanto por aqueles com uma câmera na mão, Eduardo Coutinho deixou uma produção de mais de vinte obras ao longo de uma carreira de mais de quatro décadas. E é com suas palavras que resumo seu legado para as páginas centrais do cinema documental nacional e, sobretudo, para a própria história dos brasileiros: “o importante é fazer filmes como uma conversa”. Seus filmes são, de fato, bem isso mesmo: falações. Pois Coutinho foi bem esperto: deixou a própria arte de contar algo transformar-se em seu método e estilo próprios de filmar. Cada um de seus documentários é um experimento, um convite ao expectador para se desafiar pela própria narrativa e ver e ouvir aquilo que está escondido, em silêncio, preso nas entrelinhas do diálogo, das palavras que saem das bocas de seus “personagens-pessoas”, tão comuns e anônimos.

É por isso ter sido o método de Coutinho chamado de “etnografia selvagem”: ao captar vários aspectos de brasileiros inseridos em suas comunidades através desse “método-falação”, Coutinho rompe profundamente com a noção clássica e científica de etnografia, aquela baseada primordialmente na coleta de dados resultantes da observação contínua e distante do “objeto em estudo”. E com a ajuda do “desleixo” técnico tão caro aos seus docs (não é raro ver um microfone, um tripé, ou um assistente nas cenas), seus filmes revolucionaram a produção do gênero: de um lado ajudaram a derrubar o mito da neutralidade nos documentários (a presença constante de Coutinho nas cenas, caminhando de lá pra cá, deixava claro que o mundo do documentário é, também, criação, imaginação); por outro, desfizeram a separação entre o diretor e os personagens (Coutinho aproximava-se bastante de seus entrevistados e sempre aparecia nos takes, transformando o que era pra ser um “depoimento” em um “bate-papo”).

Nada melhor do que Cabra marcado para morrer, o quarto filme na nossa lista dos 100 melhores filmes do cinema brasileiro, para ilustrar e salientar essa confusão entre realidade e ficção. Ao buscar no google uma descrição da história do filme, é bem provável que é isso que você vai encontrar: João Pedro Teixeira, presidente e fundador da então Liga Camponesa de Sapé, cidade do estado da Paraíba, é brutalmente assassinado em 1962 por ordem de latifundiários. Poucos dia depois, ao viajar para João Pessoa (Paraíba) e se informar do evento, Coutinho tem a ideia de rodar um filme ficcional sobre a vida de João Pedro. E assim foi: em 1964, as câmeras são ligadas e as claquetes cantadas. Cabra marcado não era uma mera empreitada ficcional para a atuação das estrelas brasileiras de cinema da época; era, acima de tudo, um semi-doc: a ficção contava com a participação dos reais camponeses do Engenho Galiléia, do estado de Pernambuco, e com nada mais nada menos que a atuação de Elizabeth Teixeira, a própria viúva de João Pedro. Foi um projeto demasiado ousado para um país à beira de entrar em regime ditatorial: Coutinho e todo seu material então taxados de “subversivo” – tripés, refletores, um megafone e os negativos em latas de filme – é apreendido pelos militares em fevereiro de 1964, poucas semanas após o início das filmagens. O diretor e parte de sua equipe se esconderam, para logo fugirem para a cidade de Recife. Os cinco membros da equipe que ficaram, foram presos. As filmagens, interrompidas. Dezessete anos depois, em um Brasil já caminhando para a abertura democrática, Coutinho retoma o projeto, procura Elizabeth Teixeira e outros participantes do filme de 1964 e, o que era pra ser um história ficcional, vira um documentário. Cabra marcado para morrer finalmente vem ao público brasileiro em 1984.

Cabra marcado é, portanto, um filme “boneca-russa”: é a história de João Pedro Teixeira que vira a de Elizabeth Teixeira, que vira do paradeiro dos filhos do casal, que vira dos camponeses na década de 1960, que vira da ditadura militar brasileira e seus desdobramentos políticos e culturais, que vira de gêneros cinematográficos (um documentário dentro de uma ficção), que vira uma história da história de um filme de Eduardo Coutinho. E por aí vai. Cabra é, antes de tudo, um caso excepcional – e literal – de um filme marcado pela “resistência” ao tempo, aos 20 anos que levou para ser finalizado. Cabra é, também, marcado pela sobrevivência desses brasileiros durante um dos momentos mais desafiadores e repressores da história política brasileira, o regime militar de 1964. E dessa sobrevivência ficou um documentário sobre resistência, esperança, liberdade, e tempo.

FICA A DICA:

1. Além de Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho conta com outros dois filmes na lista da Abraccine: Jogo de Cena de 2007 e Edifício Master, de 2002. Vale a pena conferir!
2. Para uma breve história da trajetória do cine documental brasileiro, e para aqueles que querem afinar o português, vale também a pena conferir: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CURIOSIDADES:

1. Cabra marcado para morrer foi inicialmente idealizado como um filme de ficção baseado em O Rio, poema de João Cabral de Melo Neto. O poeta, que inicialmente concordara com o projeto, envia um telegrama a Coutinho para dizer que não estava mais de acordo. Até hoje, não sabemos o porquê;
2. O filme foi premiado em festivais de Berlim, Paris, Havana e no Brasil;
3. A história do filme é toda narrada. Porém, nos créditos finais, são duas as vozes que são listadas: a dos escritores Ferreira Gullar e Tite de Lemos. Por isso a incerteza da autoria de nossa epígrafe de abertura dessa “crítica-minuto”;
4. Coutinho não seguiu roteiro algum para terminar o filme, já na década de 80. Aliás, Coutinho era famoso, também, por não escrever roteiros. Como ele diz em uma entrevista publicada na Revista Filme Cultura, publicada em 1984, “Não escrevi nada. Mas tinha na cabeça o objetivo de contar algumas histórias. E muitas perguntas. E num caderno, anotados muitos dados sobre os personagens e a história das ligas”. Quer ler o resto da entrevista? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

Não se muda o mundo com Cinema Novo

Czytaj po polsku

“Não se muda o mundo com lágrimas!” Paulo Martins

“Na cabeça e na tela” tem o prazer de iniciar sua série de “crítica-minutos” sobre os 100 melhores filmes do cinema brasileiro com o filme número 5: Terra em Transe. A obra, que veio ao público em 1967, entrou para a história como a expoente do chamado “Cinema Novo” brasileiro; o diretor e roteirista, Glauber Rocha (1939-1981), como uma espécie de cult das telas nacionais que toda a “crème” da crítica brasileira não se cansa de bajular, com aplausos, louros, e artigos aqui e ali. Prestígio e canonização à parte, Terra em Transe é, de fato, uma boa pedida para quem deseja dar os primeiros passos e apreciar a essência do cinema autoral brasileiro. E também como os grandes impasses socais, políticos e ideológicos de uma nação a beira de enfrentar um de seus momentos históricos mais desafiadores e turbulentos foram traduzidos em luz, movimento, e ação.

Até Glauber Rocha & co. adentrarem-se no cenário nacional, a década de 50 no Brasil viu-se “Hollywoodiana”: era o auge das chanchadas produzidas pela lendária Atlântida (1947-1959), a companhia cinematográfica mais bem sucedida do Brasil.  Esse gênero, um mix de musicais, comédias e épicos recheado de muita gritaria, carnival e prosaísmo, lotaram, por anos, as salas nacionais de cinema. Na década seguinte, uma pequena parcela desses expectadores das chanchadas decide que era hora de romper com a excessiva enfâse comercial e dependênca colonial dessas obras “americanizadas” e produzir um cinema mais autoral, criativo e, abre aspas, autenticamente nacional. É daí que surge o Cinema Novo, um “nome-etiqueta” utilizado por críticos e acadêmicos para descrever e se referir historicamente aos filmes produzidos entre, grosso modo, 1960 e 1972. Seus diretores, até então “novos”, jogam-se, com vigor e disposição, na tentativa de criar uma nova relação filme-criação (e filme-produção) com forte apelo pedagógico: a sala de cinema não era mais para entreter e ressoar gargalhadas. Ela era, sim, um instrumento fundamental para conscientizar as “massas” e, dessa forma, transformar o país. É dessa combinação que vai aparecer, no começo da década de 60, o supra-sumo—e a “tríade-nova”—do cinema nacional: Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), do nosso já citado premiere Glauber Rocha.

O Cinema Novo foi uma mistura—metade neorrealismo italiano (sobretudo nos temas e na produção “barateada”, a de reduzido orçamento) e metade nouvelle vague francesa (a verve mais iconoclástica; o experimento radical da forma e linguagem cinematográficas). O Cinema Novo foi também “novo”: liberando definitivamente a câmera do tripé, esses diretores buscavam rodar filmes voltados à uma realidade brasileira mais adequada à situação social a política da época com baixíssima verba. Daí a explicação do mote “novo”, hoje tão icônico, de Glauber Rocha: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Cinemanovistas, em suma, foram responsáveis por produzirem obras que curiosamente misturavam intelectualismo estético com um forte apelo retórico populista. E, assim, escancararam as portas de um Brasil pouco conhecido: a audiência teve que encarar e engolir os tipos sociais “subdesenvolvidos” até então negligenciados historica e esteticamente: o sertanejo, o negro, o favelado, o marginalizado, o operário, o nordestino, o não enquadrado socio, politico, and culturalmente.

Terra em Transe enquadra-se na chamada segunda fase do Cinema Novo (1964-1968). Escrito e produzido durante a ditadura militar (1964-1985), a obra foi proibida em todo território nacional, sendo só liberada após cortes e solicitações de mudança pela censura. A história se passa em uma Terra nomeada de Eldorado, país fictício e fruto da imaginação mais que sugestiva de Glauber. Felipe Vieira (José Lewgoy), governador emergente da província de Alecrim e líder populista de esquerda, decide não resistir ao coup liderado por Porfírio Diaz (Paulo Autran), líder carismático conservador e a quem Paulo Martins (Jardel Filho), o protagonista que assume a narração e o tom de quase letargia impresso ao roteiro, se achava ligado desde a infância. Após uma acirrada discussão com Vieira, Paulo, acompanhado por Sara, sua companheira e secretária de Vieira, foge do palácio do governador para ser ferido mortalmente pela polícia de Diaz. Enquanto agoniza à beira da morte, vemos, em flash blacks sinuosos e desconexos, a trajetória política e ideológica de Paulo na Terra e o que o levou até esse ultimo momento final de Transe.

Embora pareça um tanto confuso e complexo, Terra em Transe é uma grande sacada para se discutir os embates, sobretudo políticos, de um Brasil de 60. Paulo Martins, é o reflexo das consequências do coup, real e fictício, de 1964: a luta sufocante para aceitar a falha dos ideais democráticos de uma nação. Essa falha, que assombra tanto Paulo quanto a Terra, é retratada com aquela “câmera na mão”—o instrumento do Transe estético tão particular de Glauber—e registrada nas sequências noir sinuosas, nauseantes e sincopadas. A sensação desse Transe é simulada e intensificada no próprio público que observa, entre tiros de metralhadoras, valsas famosas, óperas e jazz, a esfera pública, posta à prova do deboche: entre orgias e farras, os representantes políticos de Eldorado tornam-se figuras pitorescas, decadentes, exageradamente miseráveis. Ao espectador crítico, porém, fica a sensação não só de ter ouvido o grito de Paulo Martins—“Não se muda o mundo com lágrimas!”—, mas também o convite para repensar e resituar a atualidade desse grito. Terra em Transe é a síntese do circo e do caos político, não só latinoamericano; Terra em Transe é, antes de tudo, um convite para revisitar o fanatismo, a corrupção e a realidade massacrante e escancarada do cenário político atual brasileiro.

FICA A DICA:

• Não desista após dar o Lembre-se que o acontecimento “real” do filme todo é entre o momento em que Paulo Martins leva os tiros e morre. O restante, é uma série de sequências em flashback filmadas com uma câmara-malabarista que exige uma atenção mais que especial do expectador.
• Abra os olhos para a cena mais clássica do filme: o momento em que Paulo Martins olha diretamente para a tela e nos provoca ao literalmente calar a voz do povo.

CURIOSIDADES:

1. Porfírio Diaz foi o nome de um ditador que governou o México por 31 anos;
2. O trecho escolhido como epígrafe para o filme é composto pelos versos 1,2, 7 e 8 da primeira estrofe do poema “Balada”, publicado em 1935 e escrito pelo poeta brasileiro Mário Faustino (1930-1962). “Balada” é uma elegia (canto em honra dos mortos) e descreve o suicídio de um poeta que não consegue manter a pureza de sua alma diante da corrupção humana;
3. Glauber morreu precocemente em 1981, vítima de uma pericardite viral. Seu corpo foi simbolicamente velado no Parque Lage, Rio de Janeiro, cenário principal de Terra em Transe;
4. O cineasta Americana Martin Scorsese, sempre que pode, deixa clara sua paixão pelos filmes de Glauber. Os dois, de fato, se encontraram em algumas ocasiões, incluindo suas participações no Festival de Veneza, em 1980. Aqui vai a prova para os curiosos de plantão: https://www.youtube.com/watch?v=Lw4eT1vhrcw

_ _

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Glauber Rocha, Wikimedia Commons; cena do filme Terra em Transe, Film Society Lincoln Center

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)