Skip to content
Terra Brasilis
  • STRONA GŁÓWNA
  • O NAS
  • BLOG
  • KONTAKT
Site Search
Kultura

Kiedy one zaczną filmować?*

  • 8 marca 20186 stycznia 2019

Leia em portugûes

„<<Que Horas Ela Volta?>> to nie tylko film.

To lustro.”

Anna Muylaert.

Za ustanowieniem, w roku 1977, 8 marca oficjalnym dniem, w którym świętujemy (i, rzecz jasna, ocalamy tym samym od zapomnienia) zdobycze społeczne, ekonomiczne, kulturalne i polityczne wszystkich kobiet, które chodziły i dotąd chodzą po świecie, stoi Organizacja Narodów Zjednoczonych, stworzona w 1945 roku z myślą o rozwoju współpracy między narodami. Pierwsze obchody tego święta odbyły się 28 lutego 1909 roku w Stanach Zjednoczonych, po czym, w kolejnych latach, dołączały do nich kolejne kraje europejskie. Od pierwszej dekady minionego wieku zmieniły się warunki życia i pracy, dostępność do praw wyborczych i charakter walki przeciwko przemocy domowej, stereotypom i niekończącemu się okrucieństwu. Jednakże przed kobietami nadal długa droga zanim uzyskają zamierzoną równość i równouprawnienie. Szczególnie, jeżeli ta nierówność dotyczy środowiska filmowego. A jeszcze dłuższa, jeżeli mowa jest o brazylijskiej kinematografii.

bahianoticias.flickr

Aby nasza marcowa recenzyjka nie stała się rozwlekłą krytyką najważniejszych obszarów nierówności, z którymi walczą obecnie brazylijskie kobiety, ograniczę się tylko do tego z nich, który interesuje nas najbardziej (a jakże, filmów!) oraz analizy gołych faktów. Pod względem włączenia społecznego i równości szans ze względu na rasę i płeć, sytuacja w brazylijskim przemyśle filmowych rysuje się mniej więcej następująco: według danych zebranych przez Ancine, Narodową Agencję Filmową, w 2016 roku (jak się wydaje, pierwszym, którym wzięto pod uwagę kategorię rasy w badaniu rodzimej kinematografii), spośród 142 filmów pełnometrażowych, które były wyświetlane w brazylijskich kinach, tylko 20,3% (policzmy, to daje w sumie 29 filmów) zostało wyreżyserowanych przez białe kobiety, a żaden (tak właśnie, drodzy czytelnicy, żaden!) nie był dziełem czarnoskórej reżyserki. A co z pozostałymi? Można się było tego spodziewać – 75,4% (około 107 filmów) zostało wyreżyserowanych przez białych mężczyzn. To tyle, jeżeli chodzi o samą reżyserię. Dane mało pocieszające w kraju, w którym 51% populacji to kobiety, a 54% to osoby czarnoskóre, czyż nie?

Ministério da Cultura

„Que Horas Ela Volta?”, wyreżyserowany w 2015 roku przez Annę Muylaert, mógł poprawić statystykę jako 28 film kobiecy, gdyby nie to, że jego premiera odbyła się jeszcze w 2015 roku. Na pomysł wpadła w 1996 roku, ale scenariusz zaktualizowała  zaledwie na kilka tygodni przed  rozpoczęciem zdjęć w 2015 roku. Jej film został doceniony na międzynarodowych festiwalach, jeszcze zanim trafił na brazylijskie ekrany. Początkowo miał nosić wiele mówiący tytuł „Drzwi do kuchni”. A oto jego fabuła w skrócie, doskonałe uzasadnienie dla porcji popcornu na ten tydzień: główną bohaterką jest pernambucana (jak nazywa się Brazylijczyków pochodzących ze stanu Pernambuco) o imieniu Val. W tej roli – prawdziwa brazylijska legenda – Regina Casé. Aby zostać nianią, pomocą domową i przynieś-podaj-pozamiataj w jednym, Val zostawiła swoją córkę Jéssikę (Camila Márdila) babci na wychowanie i zamieszkała u swoich państwa w willi w bogatej dzielnicy Morumbi, w południowej części São Paulo. W kinie też czas leci nieubłaganie, zleciały więc lata i Val, w znacznie już lepszej sytuacji finanoswej, odbiera telefon od Jéssiki, która oznajmia matce, że wybiera się do Sao Paulo (a to Ci dopiero!), aby podejść do owianego złą sławą egzaminu wstępnego, który jest przepustką do szkolnictwa wyższego w Brazylii. Val, która żyje w poczuciu winy z powodu porzucenia córki, zgadza się, gdy ta pyta, czy może chwilę z nią pomieszkać. Pojawienie się Jéssiki burzy dotąd nieprzeniknioną strukturę domu, na podobieństwo “bezimiennego gościa” z „Teorematu”(1968) Passoliniego. A wraz z nią hierarchię jaka panowała między domownikami.

Po raz pierwszy dobrze znany przez Brazylijczyków świat służby został w kinie brazylijskim sportretowany gruntownie, z szacunkiem i artyzmem. Tak jak sugeruje epigraf tej recenzji – zdanie wypowiedziane przez samą Annę – „Que Horas Ela Volta?” to lustro, w którym świat ten odbija się pod wieloma różnymi kątami: w dialogach (Val nie uczestniczy w rozmowie, jedynie odpowiada na wydawane jej polecenia dotyczące kolejnych zadań za pomocą słynnych form grzecznościowych stosowanych w relacjach między państwem i ich służbą w Brazylii: panie doktorze (doutor) Carlos i pani (dona) Bárbara); w kwestiach natury rasowej i społecznej (biografia Val to typowy przykład kobiety z Nordeste, która przeprowadza się do wielkiego miasta zostawiając za sobą wszystko i wszystkich „w poszukiwaniu lepszego życia”); pod względem lingwistycznym (wymowa Val jest silnie nacechowana, bohaterka mówi niegramatycznie, używa wyrażeń slangowych i mnóstwa regionalizmów); w uprzedzeniach, których film nie stara się ukryć: nasza bohaterka mieszka w ciasnym, źle wentylowanym schowku na wszystkie niepotrzebne nikomu „przydasie”.

Prawie jak matka

Być może najciekawszy w filmie jest sposób, w jaki świat służby został uchwycony przy użyciu niezliczonych środków technicznych. Postać Val filmowana jest zazwyczaj między ścianami, kamerą ustawioną pod dziwnymi, klaustrofobicznymi kątami lub odwrócona do nas, widzów, tyłem, lub też zza drzwi lub okien (w tym zza okien autobusu, który mógłby przetransportować Val w jakieś inne, mniej opresyjne miejsce niż to symbolizowane przez willę). Większość domu spowija półmrok, rzecz jasna za wyjątkiem kuchni, która symbolizuje pierwotny habitat służby, gdzie od niepamiętnych czasów, kiedy to Brazylia, podobno tylko przejściowo, była jeszcze krajem niewolników, odbywają się lekcje edukacji emocjonalnej. Kamera – całkowicie nieruchoma – porusza się i rejestruje, jakby jej soczewką było oko Val. Ruch kamery oddaje spojrzenie mieszkanki Nordeste, która przeniosła się do wielkiego miasta w poszukiwaniu możliwości i  utknęła w systemie (willi) silnie zhierarchizowanym (państwo), z mizernymi szansami na zmianę. Aż do momentu, kiedy na scenę wkroczy Jéssica, córka Val, gdybyście zdążyli już zapomnieć, która zmieni nieco ten typowy i tragiczny koniec historii tylu kobiet pracujących jako pomoc domowa w Brazylii. W jaki sposób? Biegiem, włączajcie film!

Czekamy aż kolejne Val objawią się w brazylijskim kinie za i przed kamerami. Czekamy aż Ministerstwo Kultury w Brazylii oraz wielkie, międzynarodowe festiwale, takie jak Oskary czy Cannes, przyczynią się do zwiększenia obecności kobiet w kinematografii tworząc oddzielne kategorie konkursowe dla filmów tworzonych przez kobiety i dbając o parytet w juri. Czekamy również na nowe badanie nad „Zróżnicowaniem ze względu na płeć i rasę” w brazylijskich sztukach audiowizualnych w 2017  roku (trafi do nas jeszcze cieplutkie w czerwcu, w tym roku jako część OCA – Laboratorium Kina e Sztuk Audiowizualnych), które da nam jeszcze jeden powód, żeby pamiętać o dniu 8 marca 2019 roku.

Najserdeczniejsze życzenia dla wszystkich kobiet brazylijskich, polskich i żyjących w każdym innym zakątku ziemi.

Dla tych jedzących i niejedzących popcornu.

*W oryginale tytuł filmu brzmi: o której ona wraca? Niestety polska wersja, „Prawie jak matka”, sprawia, że gubimy grę słowną, o którą oparty jest tytuł dzisiejszej recenzji.

DOBRA RADA:

  1. Nie przegap momentu w którym światło w kuchni, najlepiej oświetlonego pomieszczenia w całym domu, gaśnie!
  2. Nie przegap również sceny, w której Val wchodzi do basenu przy willi i oblewa się wodą. To najbardziej symboliczny i przełomowy moment oraz powtórne narodziny naszej bohaterki.

CIEKAWOSTKI:

  1. Chcesz wiedzieć więcej o sytuacji kobiet w kinematografii brazylijskiej? Tu znajdziesz odpowiedź na wszystkie wątpliwości! (Uwaga, tekst po portugalsku)
  2. Dobre wieści dla wszystkich! Ancine właśnie stworzyło (pod koniec 2017 roku) Komisję ds. Płci, Rasy i Różnorodności, która ma 14 członków (a na jej czele stoi kobieta!), która ma za cel prowadzić działania promujące włączanie społeczne, równość szans i równe traktowanie grup dyskryminowanych przez rodzimą kinematografię. Chcesz wiedzieć więcej na ten temat? Przeczytaj! 

_ _

Autorka: Patrícia Anzini 

Współpraca i tłumaczenie: Maria Wróblewska

Redakcja: Magdalena Walczuk

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Bahianoticias, Flickr, Ministério da Cultura, Flickr.

Cykl: W głowie i na ekranie. Recenzyjki stu najlepszych filmów brazylijskich według rankingu Abraccine – Brazylijskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych

Film można obejrzeć w wersji z polskimi napisami w servisie VOD. Koszt: 6,90zł. Gorąco zachęcamy do korzystania z legalnych źródeł. 

Kultura

Que Horas Elas Vão Começar a Filmar?

  • 8 marca 20189 kwietnia 2018

Czytaj po polsku 

„Que Horas Ela Volta? não é apenas um filme.

É um espelho.”

Anna Muylaert

E foi somente em 1977 que as Nações Unidas, a organização intergovernamental criada em 1945 com o objetivo de promover a cooperação internacional entre os países, reconheceu oficialmente o “8 de março” como o dia oficial para celebrar (e, claro, não deixar cair no esquecimento) as conquistas sociais, econômicas, culturais e políticas de todas as mulheres que já existiram (!)—e que ainda existem, certamente. Embora as condições de vida e de trabalho, o direito ao voto, a luta constante contra o abuso doméstico, o preconceito, e atrocidades infinitas tenham, de fato, mudado desde os idos da década de 10 do século passado (a primeira celebração aconteceu em 28 de fevereiro de 1909 nos Estados Unidos, seguida de manifestações e marchas em outros países europeus nos anos seguintes), as mulheres ainda tem um longo caminho pela frente pra conquistar a tão almejada igualdade e equidade de gênero. Sobretudo quando essa desigualdade se manifesta no mundo cinematográfico. E, sobretudo ainda, quando esse mundo cinematográfico é o brasileiro.

Bem, para que essa critiquinha do mês de março não vire uma criticona sobre as desigualdades mais relevantes com as quais as mulheres brasileiras lidam atualmente, vou me limitar ao nosso interesse (sim, filmes!) e no que os santos fatos nos ensinam. A situação sobre à inclusão e igualdade de oportunidades referente a gênero e raça na indústria brasileira de audiovisual é mais ou menos essa: de acordo com os dados levantados pela a Agência Nacional do Cinema, a Ancine, em 2016 (o primeiro ano, por sinal, que contemplou um estudo sobre à raça no cinema nacional), dos 142 longas-metragens brasileiros lançados nas tantas salas do país, somente 20.3% (vamos calcular: um total de 29 filmes) foram dirigidos por mulheres brancas e nenhum (isso mesmo, nenhum meus caros leitores!) contou com uma mulher negra como diretora. E o resto da porcentagem, fica com quem? 75.4% (por volta de 107 filmes) foram dirigidos, como já esperávamos, por homens brancos. E isso só falando da direção. Um fato não muito animador para um país cuja população total é de 51% de mulheres e 54% de negros, hun?

Regina Casé, fot. bahianoticias.flickr

Que Horas Ela Volta?, dirigido por Anna Muylaert, podia melhorar estatística para o 28, se não estreiasse ainda em 2015.faz parte da lista desses 27 filmes. Aplaudido em festivais internacionais antes mesmo de ser lançado no Brasil, o filme, idealizado em 1996 e reescrito até poucas semanas antes de ser rodado em 2015, fora inicialmente chamado de A Porta da Cozinha, título mais que sugestivo para nossa critiquinha. Aqui vai a sinopse pra justificar a sua pipoca da semana: a protagonista é a pernambucana (designação dada aos brasileiros que nascem no estado de Pernambuco) Val, interpretada pela mais-que-famosa-no-Brasil Regina Casé. Val é uma babá-empregada doméstica—e pau pra toda a obra—que deixa a filha Jéssica (Camila Márdila) com a avó para morar com os patrões numa mansão no bairro chiquê do Morumbi, zona sul de São Paulo. Como o tempo também voa no cinema, os anos se passaram para Val e, quando já financeiramente confortável, ela recebe um telefonema de Jéssica dizendo que vai à São Paulo (veja bem!) prestar vestibular, o temido exame nacional que dá acesso ao ensino superior no Brasil. A Val, toda cheia de culpa de ter deixado Jéssica pra trás, diz sim ao pedido de sua filha: posso morar contigo por um tempo? Jéssica chega e, como uma espécie de “visitante sem nome” do Teorema (1968) de Pasolini, bagunça toda a estrutura até então impenetrável daquela casa. E da hierarquia que envolve as pessoas que moram naquela casa.

Anna Muylaert, fot. Ministério da Cultura

Foi a primeira vez que um universo tão conhecido pelos brasileiros, o das empregadas, foi retratado com respeito, profundidade, e arte no cinema nacional. Tal qual a epígrafe que abre essa critiquinha, e uma das frases da própria Anna, Que Horas Ela Volta? é, de fato, um espelho que reflete esse universo por vários e diferentes ângulos: nos diálogos (Val não conversa, mas simplesmente responde a comandos que indicam afazeres e ordens a serem cumpridas com os famosos pronomes de tratamento entre patrões e empregadas no Brasil: doutor Carlos e dona Bárbara); nas questões raciais e sociais (Val é a típica nordestina que se muda para a cidade grande abandonando tudo e todos “em busca de uma vida melhor”); nas questões linguísticas (Val, com seu sotaque carregadíssimo e desleixo gramatical, usa gírias e expressões regionalistas a rodo); e no preconceito que o filme não faz esforço algum pra esconder: o quarto de despejo apertado, mal ventilado e amontoado de objetos velhos que não servem pra nada é exatamente o local onde nossa protagonista vive.

Que Horas Ela Volta?

Talvez a questão mais interessante do filme seja a maneira com a qual esse universo reflete-se também, e incansavelmente, nas questões técnicas. Val ou aparece entre paredes, entre ângulos estranhos e claustrofóbicos, ou simplesmente de costas para nós, espectadores, ou atrás de portas e janelas (inclusive a do ônibus, veículo que poderia transportá-la para outro ambiente menos sufocante que aquela mansão simboliza); a luz dentro do apartamento é marcadamente escura, com exceção da cozinha, é claro, pois lá é o habitat primordial das empregadas, onde a educação afetiva acontece desde os tempos imemoriais em que o Brasil ainda era um país de escravos, diga-se de passagem; e a câmera—exaustivamente parada—honra à risca o título de “camera-olho”: ela move-se e capta como se fosse o olho da Val. Ou seja, a câmera reflete o olhar da nordestina que se mudou para a cidade grande em busca de oportunidades e que acabou estagnada em uma estrutura (a mansão) marcadamente hierarquizada (os patrões), com pouca ou quase nenhuma possibilidade de mudança. Até que Jéssica, a filha de Val, caso você já tenha esquecido, entra em cena para mudar um pouco o final dessa história tão típica e trágica de tantas empregadas do Brasil. Como? Corra assistir ao filme!

Vamos esperar para que outras Vals apareçam não só no cinema nacional, na frente ou atrás das câmeras. Vamos esperar que não só o Ministério da Cultura brasileiro, mas também os grandes festivais internacionais como a premiação do Oscar e Cannes fomentem o crescimento da presença feminina no cinema através da criação de categorias para premiar filmes feitos por mulheres e comissões julgadores paritárias. Vamos esperar, também, que o estudo Diversidade de Gênero e Raça no audiovisual brasileiro de 2017 (assando no forno para sair quentinho em junho desse ano como parte do Observatório do Cinema e Audiovisual, o OCA) nos dê um motivo a mais para comemorar o dia 8 de março em 2019.

Parabéns a todas as mulheres brasileiras, polacas, ou de qualquer outro canto do planeta.

Comendo pipoca, ou não.

FICA A DICA

  1. E não perca o momento em que as luzes da cozinha, o ambiente sempre mais iluminado do filme todo, se apagam!
  2. Não perca também o momento em que Val entra na piscina da mansão e se molha com a água. Um momento mais que simbólico para o renascimento, e o desfecho, de nossa heroína.

CURIOSIDADES

  1. Quer saber mais sobre a situação das mulheres na cinematografia brasileira? Aqui vai um link que vai esclarecer tuas dúvidas todas! (O texto encontra-se em português).
  2. Boa novas a todos! A Ancine acaba de criar (fim de 2017) uma Comissão de Gênero, Raça e Diversidade formada por 14 membros (a presidente é uma mulher!) com o objetivo de desenvolver atividades ligadas à inclusão e igualdade de oportunidades e tratamento aos membros de grupos discriminados da indústria cinematográfica nacional. Quer saber mais sobre isso também? Não seja por isso.

_ _

Autora: Patrícia Anzini 

Colaboração e tradução: Maria Wróblewska

Edição: Magdalena Walczuk

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Bahianoticias, Flickr, Ministério da Cultura, Flickr.

Cíclo: “Na cabeça e na tela”, Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

 

Kultura

Skazany na opór

  • 4 lutego 20184 marca 2018

Leia em portugûes

“Tu leży João Pedro Teixeira, męczennik za sprawę reformy rolnej”

Ferreira Guillar lub Tite de Lemos

 

Kino dokumentalne – jego produkcja i krytyka – nadal buduje swoją pozycję w Brazylii małymi kroczkami. Gatunek ten, o naturze etnograficzno–naukowej, narodził się na początku XX wieku. Następnie – w szczególności w optyce twórców lat 30. i 40. – miał spełniać rolę edukacyjną (z taką intencją swoje 300 dokumentów nakręcił pionier gatunku, reżyser Humberto Mauro). Rozkwit dokumentu, będącego środkiem ekspresji artystycznej i estetycznej, nastąpił dopiero w latach 60. i 70. To wtedy rozpoczyna się współczesny okres brazylijskiego kina dokumentalnego i wtedy język gatunku przykuwa spojrzenia co bardziej uważnych reyserów.  

Nawiązując do zdobyczy estetycznych i eksperymentalnych rodzimego (wiwat Cinema Novo, Glauber Rocha i spółka) oraz zagranicznego kina fabularnego lat 60 (wiwat francuskie cinéma vérité Jeana Roucha i spółki), nowi twórcy zrywają z początkowym dydaktyzmem lat 30. i 40. i dają się ponieść kreatywności. Pojawia się nowy trend w doborze tematów: reżyserzy wracają do rejestrowania tradycji ludowych i artystycznych oraz problemów społecznych. Powstaje również nowy kanon języka filmowego – staje się on coraz bardziej fragmentaryczny, skłaniający do refleksji i dwuznaczny. A ponad wszystko, wśród filmowców rozgorzeje wówczas fundamentalna dyskusja wokół pytania: „do jakiego stopnia, to co filmujemy jest prawdziwe?” Eduardo Coutinho, nasza gwiazda pop, albo lepiej, gwiazda filmowa na luty, przysłużył się ożywieniu tej dyskusji w najlepszy możliwy sposób – robiąc filmy.

Eduardo Coutinho

Uważany za największego brazylijskiego twórcę kina dokumentalnego, zarówno przez widzów, którzy zajadają się popcornem, jak i przez kolegów po fachu, Eduardo Coutinho pozostawił po sobie ponad dwadzieścia sześć dzieł zrealizowanych na przestrzeni 40 lat. Jego wkład w historię kina dokumentalnego, jak i, przede wszystkim, w historię samego społeczeństwa brazylijskiego, najlepiej podsumować jego własnymi słowami: „filmy powinno się robić tak, jakby to była rozmowa”. Jego filmy są w rzeczy samej właśnie tym: rozmową. Coutinho był sprytny – przekształcił sztukę opowiadania w swój własny warsztat pracy i styl. Każdy z jego dokumentów jest eksperymentem, zaproszeniem kierowanym do widza, aby ten sam zmierzył się z narracją, spostrzegł i usłyszał to, co kryje się w ciszy, między słowami wypowiadanymi przez „bohaterów–osoby” jego filmów, tak zwykłych i anonimowych.

To dlatego metoda pracy Coutinho była nazywana mianem „dzikiej etnografii”. Za pomocą swojego „warsztatu–rozmowy” reżyser wielowymiarowo rejestrował Brazylijczyków zanurzonych w swoich społecznościach. Coutinho zrywał w ten sposób z klasycznym i naukowym podejściem do etnografii, opartym na analizie danych dostarczanych przez ciągłą i zdystansowaną obserwację jej „obiektu”. Jego filmy zrewolucjonizowały gatunek dzięki ulubionym „wpadkom” technicznym reżysera (nierzadko w kadrze widać mikrofon, statyw, asystenta). Z jednej strony pomogły obalić mit o neutralności dokumentów (ciągła obecność Coutinho przechadzającego się tu i tam podczas kręcenia sceny jasno wskazywała, że świat dokumentu to również świat wymyślony i stworzony), z drugiej przyczyniły się do zmniejszenia dystansu między reżyserem a bohaterami (Coutinho często robił wywiady podchodząc blisko do swoich bohaterów, będąc widocznym na różnych ujęciach, także to, co mogło być brane za „świadectwo” zamieniało się w „pogawędkę”).

„Cabra marcado para morrer/ Chłop skazany na śmierć”, czwarta pozycja na liście 100 najlepszych filmów brazylijskich, to najlepszy kandydat, żeby zilustrować grę między fikcją a rzeczywistością. Jeżeli poszukacie w Google’u historii filmu, prawdopodobnie znajdziecie co następuje: João Pedro Teixeira, przewodniczący i założyciel działającej w owym czasie Chłopskiej Ligii z Sapé, mieście w stanie Paraíba, zostaje brutalnie zamordowany na rozkaz latyfundystów w 1962 roku. Kilka dni później Eduardo Coutinho przyjeżdża do João Pessoa (Paraíba) i dowiaduje się o wydarzeniach. Postanawia zrobić film fabularny o życiu João Pedro. Tak też się dzieje: w 1964 roku kamery są włączone i na planie słychać pierwszy klaps. „Cabra marcado para morrer” od początku nie miał być zwykłą fabułą, w której mogły się pokazać ówczesne gwiazdy kina brazylijskiego. Z założenia paradokument, opierał się na obsadzie złożonej z wieśniaków z majątku Młynu Cukrowego Galilea, w stanie Pernambuco, oraz Elizabeth Teixeiry, wdowy po João Pedro, we własnej osobie. Dla kraju, znajdującego się w przededniu wprowadzenia dyktatury wojskowej, ten projekt okazał się być zbyt śmiały. W kilka tygodni po rozpoczęciu produkcji, w lutym 1964 roku, Coutinho i wszystko, co zostało uznane za materiał służący do prowadzenia działalności “wywrotowej” – statywy, reflektory, megafon i negatywy zamknięte w puszkach – zostało zatrzymane przez wojsko. Reżyser oraz część ekipy ukryli się, by wkrótce uciec do Recife. Pięć osób, które zostały na miejscu, trafiło do więzienia. Nagrania przerwano. Szesnaście lat później, gdy Brazylia zaczęła wkraczać na drogę demokratycznych przemian, Coutinho wraca do porzuconego projektu. Odnajduje Elizabeth Teixeirę i innych bohaterów filmu z 1964 i przekształca to, co miało być fabularyzowaną historią opartą na faktach, w dokument. „Cabra marcado para morrer” zostaje w końcu zaprezentowany publiczności brazylijskiej w 1984 roku.   

Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho, Elizabeth Teixeira

„Cabra marcado para morrer” przywodzi na myśl matrioszkę: to film o historii João Pedro Teixeiry, która stała się historią Elizabeth Teixeiry, która stała się historią o tym, jak potoczyły się losy ich dzieci, która stała się historią mieszkańców wsi lat 60., która stała się historią czasów dyktatury brazylijskiej i jej polityczno–kulturalnej odsłony, która to z kolei staje się historią gatunków filmowych (dokumentu wewnątrz filmu fabularnego), a ta jest historią filmu Eduardo Coutinho. I tak dalej. „Cabra” to przede wszystkim szczególny i dosłowny przykład filmu “skazanego na opór”, który wytrzymał próbę czasu, dwudziestu latom, które upłynęły aż do momentu jego realizacji.  „Cabra” jest również historią o tym, jak Brazylijczykom udało się przetrwać dyktaturę wojskową, jeden z najbardziej wymagających i represyjnych okresów w historii politycznej kraju, zapoczątkowaną przez pucz w 1964 r. To dzięki temu aktowi oporu mógł powstać dokument o sile przetrwania, nadziei, wolności i czasie.

DOBRA RADA:

  1. Poza „Cabra marcado para morrer/ Chłop skazany na śmierć” na liście Abraccine znajdziemy też inne filmy reżysera: „Jogo de Cena” (2007) i „Edifício Master” (2002). Warto się z nimi zapoznać!
  2. Jeżeli masz ochotę dowiedzieć się więcej o krótkiej historii brazylijskiego kina dokumentalnego i poćwiczyć portugalski, odwiedź również: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CIEKAWOSTKI:

  1. Początkowo „Cabra” miał być fabułą inspirowaną wierszem „O Rio” João Cabral de Melo Neto. Poeta wycofał swoją zgodę, wysyłając telegram do Coutinho. Do tej pory nie wiemy, co go do tego skłoniło.
  2. Film został nagrodzony na festiwalach w Berlinie, Paryżu, Hawanie i w Brazylii.
  3. W filmie występuje postać narratora. Jednakże w napisach końcowych, wymieniane są dwa głosy: pisarzy Ferreira Gullar i Tite de Lemos. Stąd nie wiadomo, któremu z nich przypisać epigraf rozpoczynający dzisiejszą recenzję.
  4. Kręcąc „Cabra” w latach 80., Coutinho nie posługiwał się żadnym scenariuszem. Co więcej był znany z tego, że nie pisywał scenariuszy. Jak powiedział w 1984, w wywiadzie dla „Revista Filme Cultura”: „Nic nie zapisałem. Ale wiedziałem, że chcę opowiedzieć kilka historii. I miałem dużo pytań. A w zeszycie miałem dużo notatek na temat bohaterów i historii lig wiejskich.” Ciekawi reszty wywiadu? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

_ _

Autorka: Patrícia Anzini

Tłumaczenie: Maria Wróblewska & Magdalena Walczuk

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Cykl: W głowie i na ekranie. Recenzyjki stu najlepszych filmów brazylijskich według rankingu Abraccine – Brazylijskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych

 

Kultura

Um Filme Marcado pela Resistência

  • 4 lutego 20184 marca 2018

Czytaj po polsku

“Aqui jaz João Pedro Teixeira, mártir da reforma agrária”

Ferreira Gullar ou Tite de Lemos

O cinema documental, tanto em sua produção quanto em sua crítica, ainda caminha a passos curtos em sua trajetória de afirmação no Brasil. Com viés etnográfico-científico no começo do século vinte, e passando por uma espécie de “papel de escola” para cineastas iniciantes sobretudo nas décadas de 30 e 40 (intenção tão cara aos mais de 300 documentários produzidos pelo diretor pioneiro Humberto Mauro), é somente nas décadas de 60 e 70 que esse gênero dá uma chacoalhada como expressão artística e estética. Essa é a época do início do período moderno dos documentários brasileiros e também durante a qual a linguagem do gênero começa a chamar atenção de alguns olhos um pouco mais atentos. 

Em diálogo com as conquistas estéticas e experimentais tanto do cinema ficcional nacional da década de 60 (vivas ao Cinema Novo brasileiro, Glauber Rocha & co.!) quanto estrangeiras (vivas ao cinema-verdade francês de Jean Rouch & co.!), os novos documentaristas rompem com aquele didatismo inicial de 30/40 e partem para a criatividade. Surge uma nova postura quanto aos temas tratados: volta-se para o registro de tradições populares e artísticas, bem como para a problemática social; surge uma novo protocolo em relação à linguagem: ela torna-se gradualmente fragmentada, mais reflexiva e ambígua; há, acima de tudo, a entrada em cena de uma nova discussão fundamental entre esses cineastas: “até que ponto o que é documentado é, de fato, real?” Eduardo Coutinho, nosso pop star, ou melhor, movie star do mês de fevereiro, contribuiu vividamente para intensificar essas discussões da melhor maneira possível: fazendo filmes.

Eduardo Coutinho

Considerado o maior documentarista brasileiro de todos os tempos, tanto por aqueles comendo a pipoca dentro do cinema, quanto por aqueles com uma câmera na mão, Eduardo Coutinho deixou uma produção de mais de vinte obras ao longo de uma carreira de mais de quatro décadas. E é com suas palavras que resumo seu legado para as páginas centrais do cinema documental nacional e, sobretudo, para a própria história dos brasileiros: “o importante é fazer filmes como uma conversa”. Seus filmes são, de fato, bem isso mesmo: falações. Pois Coutinho foi bem esperto: deixou a própria arte de contar algo transformar-se em seu método e estilo próprios de filmar. Cada um de seus documentários é um experimento, um convite ao expectador para se desafiar pela própria narrativa e ver e ouvir aquilo que está escondido, em silêncio, preso nas entrelinhas do diálogo, das palavras que saem das bocas de seus “personagens-pessoas”, tão comuns e anônimos.

É por isso ter sido o método de Coutinho chamado de “etnografia selvagem”: ao captar vários aspectos de brasileiros inseridos em suas comunidades através desse “método-falação”, Coutinho rompe profundamente com a noção clássica e científica de etnografia, aquela baseada primordialmente na coleta de dados resultantes da observação contínua e distante do “objeto em estudo”. E com a ajuda do “desleixo” técnico tão caro aos seus docs (não é raro ver um microfone, um tripé, ou um assistente nas cenas), seus filmes revolucionaram a produção do gênero: de um lado ajudaram a derrubar o mito da neutralidade nos documentários (a presença constante de Coutinho nas cenas, caminhando de lá pra cá, deixava claro que o mundo do documentário é, também, criação, imaginação); por outro, desfizeram a separação entre o diretor e os personagens (Coutinho aproximava-se bastante de seus entrevistados e sempre aparecia nos takes, transformando o que era pra ser um “depoimento” em um “bate-papo”).

Nada melhor do que Cabra marcado para morrer, o quarto filme na nossa lista dos 100 melhores filmes do cinema brasileiro, para ilustrar e salientar essa confusão entre realidade e ficção. Ao buscar no google uma descrição da história do filme, é bem provável que é isso que você vai encontrar: João Pedro Teixeira, presidente e fundador da então Liga Camponesa de Sapé, cidade do estado da Paraíba, é brutalmente assassinado em 1962 por ordem de latifundiários. Poucos dia depois, ao viajar para João Pessoa (Paraíba) e se informar do evento, Coutinho tem a ideia de rodar um filme ficcional sobre a vida de João Pedro. E assim foi: em 1964, as câmeras são ligadas e as claquetes cantadas. Cabra marcado não era uma mera empreitada ficcional para a atuação das estrelas brasileiras de cinema da época; era, acima de tudo, um semi-doc: a ficção contava com a participação dos reais camponeses do Engenho Galiléia, do estado de Pernambuco, e com nada mais nada menos que a atuação de Elizabeth Teixeira, a própria viúva de João Pedro. Foi um projeto demasiado ousado para um país à beira de entrar em regime ditatorial: Coutinho e todo seu material então taxados de “subversivo” – tripés, refletores, um megafone e os negativos em latas de filme – é apreendido pelos militares em fevereiro de 1964, poucas semanas após o início das filmagens. O diretor e parte de sua equipe se esconderam, para logo fugirem para a cidade de Recife. Os cinco membros da equipe que ficaram, foram presos. As filmagens, interrompidas. Dezessete anos depois, em um Brasil já caminhando para a abertura democrática, Coutinho retoma o projeto, procura Elizabeth Teixeira e outros participantes do filme de 1964 e, o que era pra ser um história ficcional, vira um documentário. Cabra marcado para morrer finalmente vem ao público brasileiro em 1984.

Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho, Elizabeth Teixeira

Cabra marcado é, portanto, um filme “boneca-russa”: é a história de João Pedro Teixeira que vira a de Elizabeth Teixeira, que vira do paradeiro dos filhos do casal, que vira dos camponeses na década de 1960, que vira da ditadura militar brasileira e seus desdobramentos políticos e culturais, que vira de gêneros cinematográficos (um documentário dentro de uma ficção), que vira uma história da história de um filme de Eduardo Coutinho. E por aí vai. Cabra é, antes de tudo, um caso excepcional – e literal – de um filme marcado pela “resistência” ao tempo, aos 20 anos que levou para ser finalizado. Cabra é, também, marcado pela sobrevivência desses brasileiros durante um dos momentos mais desafiadores e repressores da história política brasileira, o regime militar de 1964. E dessa sobrevivência ficou um documentário sobre resistência, esperança, liberdade, e tempo.

FICA A DICA:

  1. Além de Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho conta com outros dois filmes na lista da Abraccine: Jogo de Cena de 2007 e Edifício Master, de 2002. Vale a pena conferir!
  2. Para uma breve história da trajetória do cine documental brasileiro, e para aqueles que querem afinar o português, vale também a pena conferir: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CURIOSIDADES:

  1. Cabra marcado para morrer foi inicialmente idealizado como um filme de ficção baseado em O Rio, poema de João Cabral de Melo Neto. O poeta, que inicialmente concordara com o projeto, envia um telegrama a Coutinho para dizer que não estava mais de acordo. Até hoje, não sabemos o porquê;
  2. O filme foi premiado em festivais de Berlim, Paris, Havana e no Brasil;
  3. A história do filme é toda narrada. Porém, nos créditos finais, são duas as vozes que são listadas: a dos escritores Ferreira Gullar e Tite de Lemos. Por isso a incerteza da autoria de nossa epígrafe de abertura dessa “crítica-minuto”;
  4. Coutinho não seguiu roteiro algum para terminar o filme, já na década de 80. Aliás, Coutinho era famoso, também, por não escrever roteiros. Como ele diz em uma entrevista publicada na Revista Filme Cultura, publicada em 1984, “Não escrevi nada. Mas tinha na cabeça o objetivo de contar algumas histórias. E muitas perguntas. E num caderno, anotados muitos dados sobre os personagens e a história das ligas”. Quer ler o resto da entrevista? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

Kultura

Não se muda o mundo com Cinema Novo

  • 7 stycznia 20187 stycznia 2018

Czytaj po polsku

“Não se muda o mundo com lágrimas!” Paulo Martins

“Na cabeça e na tela” tem o prazer de iniciar sua série de “crítica-minutos” sobre os 100 melhores filmes do cinema brasileiro com o filme número 5: Terra em Transe. A obra, que veio ao público em 1967, entrou para a história como a expoente do chamado “Cinema Novo” brasileiro; o diretor e roteirista, Glauber Rocha (1939-1981), como uma espécie de cult das telas nacionais que toda a “crème” da crítica brasileira não se cansa de bajular, com aplausos, louros, e artigos aqui e ali. Prestígio e canonização à parte, Terra em Transe é, de fato, uma boa pedida para quem deseja dar os primeiros passos e apreciar a essência do cinema autoral brasileiro. E também como os grandes impasses socais, políticos e ideológicos de uma nação a beira de enfrentar um de seus momentos históricos mais desafiadores e turbulentos foram traduzidos em luz, movimento, e ação.

Glauber Rocha

Até Glauber Rocha & co. adentrarem-se no cenário nacional, a década de 50 no Brasil viu-se “Hollywoodiana”: era o auge das chanchadas produzidas pela lendária Atlântida (1947-1959), a companhia cinematográfica mais bem sucedida do Brasil.  Esse gênero, um mix de musicais, comédias e épicos recheado de muita gritaria, carnival e prosaísmo, lotaram, por anos, as salas nacionais de cinema. Na década seguinte, uma pequena parcela desses expectadores das chanchadas decide que era hora de romper com a excessiva enfâse comercial e dependênca colonial dessas obras “americanizadas” e produzir um cinema mais autoral, criativo e, abre aspas, autenticamente nacional. É daí que surge o Cinema Novo, um “nome-etiqueta” utilizado por críticos e acadêmicos para descrever e se referir historicamente aos filmes produzidos entre, grosso modo, 1960 e 1972. Seus diretores, até então “novos”, jogam-se, com vigor e disposição, na tentativa de criar uma nova relação filme-criação (e filme-produção) com forte apelo pedagógico: a sala de cinema não era mais para entreter e ressoar gargalhadas. Ela era, sim, um instrumento fundamental para conscientizar as “massas” e, dessa forma, transformar o país. É dessa combinação que vai aparecer, no começo da década de 60, o supra-sumo—e a “tríade-nova”—do cinema nacional: Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), do nosso já citado premiere Glauber Rocha.

O Cinema Novo foi uma mistura—metade neorrealismo italiano (sobretudo nos temas e na produção “barateada”, a de reduzido orçamento) e metade nouvelle vague francesa (a verve mais iconoclástica; o experimento radical da forma e linguagem cinematográficas). O Cinema Novo foi também “novo”: liberando definitivamente a câmera do tripé, esses diretores buscavam rodar filmes voltados à uma realidade brasileira mais adequada à situação social a política da época com baixíssima verba. Daí a explicação do mote “novo”, hoje tão icônico, de Glauber Rocha: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Cinemanovistas, em suma, foram responsáveis por produzirem obras que curiosamente misturavam intelectualismo estético com um forte apelo retórico populista. E, assim, escancararam as portas de um Brasil pouco conhecido: a audiência teve que encarar e engolir os tipos sociais “subdesenvolvidos” até então negligenciados historica e esteticamente: o sertanejo, o negro, o favelado, o marginalizado, o operário, o nordestino, o não enquadrado socio, politico, and culturalmente.

Terra em Transe enquadra-se na chamada segunda fase do Cinema Novo (1964-1968). Escrito e produzido durante a ditadura militar (1964-1985), a obra foi proibida em todo território nacional, sendo só liberada após cortes e solicitações de mudança pela censura. A história se passa em uma Terra nomeada de Eldorado, país fictício e fruto da imaginação mais que sugestiva de Glauber. Felipe Vieira (José Lewgoy), governador emergente da província de Alecrim e líder populista de esquerda, decide não resistir ao coup liderado por Porfírio Diaz (Paulo Autran), líder carismático conservador e a quem Paulo Martins (Jardel Filho), o protagonista que assume a narração e o tom de quase letargia impresso ao roteiro, se achava ligado desde a infância. Após uma acirrada discussão com Vieira, Paulo, acompanhado por Sara, sua companheira e secretária de Vieira, foge do palácio do governador para ser ferido mortalmente pela polícia de Diaz. Enquanto agoniza à beira da morte, vemos, em flash blacks sinuosos e desconexos, a trajetória política e ideológica de Paulo na Terra e o que o levou até esse ultimo momento final de Transe.

Embora pareça um tanto confuso e complexo, Terra em Transe é uma grande sacada para se discutir os embates, sobretudo políticos, de um Brasil de 60. Paulo Martins, é o reflexo das consequências do coup, real e fictício, de 1964: a luta sufocante para aceitar a falha dos ideais democráticos de uma nação. Essa falha, que assombra tanto Paulo quanto a Terra, é retratada com aquela “câmera na mão”—o instrumento do Transe estético tão particular de Glauber—e registrada nas sequências noir sinuosas, nauseantes e sincopadas. A sensação desse Transe é simulada e intensificada no próprio público que observa, entre tiros de metralhadoras, valsas famosas, óperas e jazz, a esfera pública, posta à prova do deboche: entre orgias e farras, os representantes políticos de Eldorado tornam-se figuras pitorescas, decadentes, exageradamente miseráveis. Ao espectador crítico, porém, fica a sensação não só de ter ouvido o grito de Paulo Martins—“Não se muda o mundo com lágrimas!”—, mas também o convite para repensar e resituar a atualidade desse grito. Terra em Transe é a síntese do circo e do caos político, não só latinoamericano; Terra em Transe é, antes de tudo, um convite para revisitar o fanatismo, a corrupção e a realidade massacrante e escancarada do cenário político atual brasileiro.

FICA A DICA:

  • Não desista após dar o Lembre-se que o acontecimento “real” do filme todo é entre o momento em que Paulo Martins leva os tiros e morre. O restante, é uma série de sequências em flashback filmadas com uma câmara-malabarista que exige uma atenção mais que especial do expectador.
  • Abra os olhos para a cena mais clássica do filme: o momento em que Paulo Martins olha diretamente para a tela e nos provoca ao literalmente calar a voz do povo.

CURIOSIDADES:

  1. Porfírio Diaz foi o nome de um ditador que governou o México por 31 anos;
  2. O trecho escolhido como epígrafe para o filme é composto pelos versos 1,2, 7 e 8 da primeira estrofe do poema “Balada”, publicado em 1935 e escrito pelo poeta brasileiro Mário Faustino (1930-1962). “Balada” é uma elegia (canto em honra dos mortos) e descreve o suicídio de um poeta que não consegue manter a pureza de sua alma diante da corrupção humana;
  3. Glauber morreu precocemente em 1981, vítima de uma pericardite viral. Seu corpo foi simbolicamente velado no Parque Lage, Rio de Janeiro, cenário principal de Terra em Transe;
  4. O cineasta Americana Martin Scorsese, sempre que pode, deixa clara sua paixão pelos filmes de Glauber. Os dois, de fato, se encontraram em algumas ocasiões, incluindo suas participações no Festival de Veneza, em 1980. Aqui vai a prova para os curiosos de plantão: https://www.youtube.com/watch?v=Lw4eT1vhrcw

_ _

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Glauber Rocha, Wikimedia Commons; cena do filme Terra em Transe, Film Society Lincoln Center

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

 

Nawigacja po wpisach

1 2 3 4 5 … 16

Najnowsze posty

  • Demokracja w mundurach, czyli niekończący się eksperyment w historii Brazylii.
  • Stulecie powstania pierwszego brazylijskiego uniwersytetu – sto lat walki o dostęp do powszechnej edukacji wyższej i do prowadzenia badań naukowych
  • Przedsiębiorczość, czyli rebranding niewolnictwa

Wyszukaj według tagów

Afrobrazylijczycy Architektura armia badania naukowe bolsonaro dyktatura edukacja Ekologia Gospodarka Historia Igrzyska Olimpijskie Impeachment Indianie Internet Język Kino Konkurs Książka Kuchnia Literatura militaria Mundial Muzyka nauka Podróże Polonia Protesty Przegląd Prasy Religia szkolnictwo wyższe Sztuka Taniec uniwersytet W mediach wojny wojsko wojskowośc Wybory Wydarzenia

Polub nasz fanpage

Fundacja Terra Brasilis

Poznaj naszą książkę

Dowiedz się więcej
Zobacz, gdzie kupić

Kategorie

  • Inne 23
  • Kultura 152
  • Polityka 107
  • Społeczeństwo 190

Archiwum

Newsletter

Copyright © 2016 by Fundacja Terra Brasilis. All Rights Reserved.

Znajdź nas na Facebooku
© 2013-2016 Fundacja Kultury Brazylijskiej Terra Brasilis NIP 5342486770, KRS 0000400459 ul. Lilpopa 36/8, 05-840 Brwinów Logo: Jakub Sudra, http://sudragrafika.com/
Theme by Colorlib Powered by WordPress