Um Filme Marcado pela Resistência

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“Aqui jaz João Pedro Teixeira, mártir da reforma agrária”

Ferreira Gullar ou Tite de Lemos

O cinema documental, tanto em sua produção quanto em sua crítica, ainda caminha a passos curtos em sua trajetória de afirmação no Brasil. Com viés etnográfico-científico no começo do século vinte, e passando por uma espécie de “papel de escola” para cineastas iniciantes sobretudo nas décadas de 30 e 40 (intenção tão cara aos mais de 300 documentários produzidos pelo diretor pioneiro Humberto Mauro), é somente nas décadas de 60 e 70 que esse gênero dá uma chacoalhada como expressão artística e estética. Essa é a época do início do período moderno dos documentários brasileiros e também durante a qual a linguagem do gênero começa a chamar atenção de alguns olhos um pouco mais atentos. 

Em diálogo com as conquistas estéticas e experimentais tanto do cinema ficcional nacional da década de 60 (vivas ao Cinema Novo brasileiro, Glauber Rocha & co.!) quanto estrangeiras (vivas ao cinema-verdade francês de Jean Rouch & co.!), os novos documentaristas rompem com aquele didatismo inicial de 30/40 e partem para a criatividade. Surge uma nova postura quanto aos temas tratados: volta-se para o registro de tradições populares e artísticas, bem como para a problemática social; surge uma novo protocolo em relação à linguagem: ela torna-se gradualmente fragmentada, mais reflexiva e ambígua; há, acima de tudo, a entrada em cena de uma nova discussão fundamental entre esses cineastas: “até que ponto o que é documentado é, de fato, real?” Eduardo Coutinho, nosso pop star, ou melhor, movie star do mês de fevereiro, contribuiu vividamente para intensificar essas discussões da melhor maneira possível: fazendo filmes.

Considerado o maior documentarista brasileiro de todos os tempos, tanto por aqueles comendo a pipoca dentro do cinema, quanto por aqueles com uma câmera na mão, Eduardo Coutinho deixou uma produção de mais de vinte obras ao longo de uma carreira de mais de quatro décadas. E é com suas palavras que resumo seu legado para as páginas centrais do cinema documental nacional e, sobretudo, para a própria história dos brasileiros: “o importante é fazer filmes como uma conversa”. Seus filmes são, de fato, bem isso mesmo: falações. Pois Coutinho foi bem esperto: deixou a própria arte de contar algo transformar-se em seu método e estilo próprios de filmar. Cada um de seus documentários é um experimento, um convite ao expectador para se desafiar pela própria narrativa e ver e ouvir aquilo que está escondido, em silêncio, preso nas entrelinhas do diálogo, das palavras que saem das bocas de seus “personagens-pessoas”, tão comuns e anônimos.

É por isso ter sido o método de Coutinho chamado de “etnografia selvagem”: ao captar vários aspectos de brasileiros inseridos em suas comunidades através desse “método-falação”, Coutinho rompe profundamente com a noção clássica e científica de etnografia, aquela baseada primordialmente na coleta de dados resultantes da observação contínua e distante do “objeto em estudo”. E com a ajuda do “desleixo” técnico tão caro aos seus docs (não é raro ver um microfone, um tripé, ou um assistente nas cenas), seus filmes revolucionaram a produção do gênero: de um lado ajudaram a derrubar o mito da neutralidade nos documentários (a presença constante de Coutinho nas cenas, caminhando de lá pra cá, deixava claro que o mundo do documentário é, também, criação, imaginação); por outro, desfizeram a separação entre o diretor e os personagens (Coutinho aproximava-se bastante de seus entrevistados e sempre aparecia nos takes, transformando o que era pra ser um “depoimento” em um “bate-papo”).

Nada melhor do que Cabra marcado para morrer, o quarto filme na nossa lista dos 100 melhores filmes do cinema brasileiro, para ilustrar e salientar essa confusão entre realidade e ficção. Ao buscar no google uma descrição da história do filme, é bem provável que é isso que você vai encontrar: João Pedro Teixeira, presidente e fundador da então Liga Camponesa de Sapé, cidade do estado da Paraíba, é brutalmente assassinado em 1962 por ordem de latifundiários. Poucos dia depois, ao viajar para João Pessoa (Paraíba) e se informar do evento, Coutinho tem a ideia de rodar um filme ficcional sobre a vida de João Pedro. E assim foi: em 1964, as câmeras são ligadas e as claquetes cantadas. Cabra marcado não era uma mera empreitada ficcional para a atuação das estrelas brasileiras de cinema da época; era, acima de tudo, um semi-doc: a ficção contava com a participação dos reais camponeses do Engenho Galiléia, do estado de Pernambuco, e com nada mais nada menos que a atuação de Elizabeth Teixeira, a própria viúva de João Pedro. Foi um projeto demasiado ousado para um país à beira de entrar em regime ditatorial: Coutinho e todo seu material então taxados de “subversivo” – tripés, refletores, um megafone e os negativos em latas de filme – é apreendido pelos militares em fevereiro de 1964, poucas semanas após o início das filmagens. O diretor e parte de sua equipe se esconderam, para logo fugirem para a cidade de Recife. Os cinco membros da equipe que ficaram, foram presos. As filmagens, interrompidas. Dezessete anos depois, em um Brasil já caminhando para a abertura democrática, Coutinho retoma o projeto, procura Elizabeth Teixeira e outros participantes do filme de 1964 e, o que era pra ser um história ficcional, vira um documentário. Cabra marcado para morrer finalmente vem ao público brasileiro em 1984.

Cabra marcado é, portanto, um filme “boneca-russa”: é a história de João Pedro Teixeira que vira a de Elizabeth Teixeira, que vira do paradeiro dos filhos do casal, que vira dos camponeses na década de 1960, que vira da ditadura militar brasileira e seus desdobramentos políticos e culturais, que vira de gêneros cinematográficos (um documentário dentro de uma ficção), que vira uma história da história de um filme de Eduardo Coutinho. E por aí vai. Cabra é, antes de tudo, um caso excepcional – e literal – de um filme marcado pela “resistência” ao tempo, aos 20 anos que levou para ser finalizado. Cabra é, também, marcado pela sobrevivência desses brasileiros durante um dos momentos mais desafiadores e repressores da história política brasileira, o regime militar de 1964. E dessa sobrevivência ficou um documentário sobre resistência, esperança, liberdade, e tempo.

FICA A DICA:

1. Além de Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho conta com outros dois filmes na lista da Abraccine: Jogo de Cena de 2007 e Edifício Master, de 2002. Vale a pena conferir!
2. Para uma breve história da trajetória do cine documental brasileiro, e para aqueles que querem afinar o português, vale também a pena conferir: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CURIOSIDADES:

1. Cabra marcado para morrer foi inicialmente idealizado como um filme de ficção baseado em O Rio, poema de João Cabral de Melo Neto. O poeta, que inicialmente concordara com o projeto, envia um telegrama a Coutinho para dizer que não estava mais de acordo. Até hoje, não sabemos o porquê;
2. O filme foi premiado em festivais de Berlim, Paris, Havana e no Brasil;
3. A história do filme é toda narrada. Porém, nos créditos finais, são duas as vozes que são listadas: a dos escritores Ferreira Gullar e Tite de Lemos. Por isso a incerteza da autoria de nossa epígrafe de abertura dessa “crítica-minuto”;
4. Coutinho não seguiu roteiro algum para terminar o filme, já na década de 80. Aliás, Coutinho era famoso, também, por não escrever roteiros. Como ele diz em uma entrevista publicada na Revista Filme Cultura, publicada em 1984, “Não escrevi nada. Mas tinha na cabeça o objetivo de contar algumas histórias. E muitas perguntas. E num caderno, anotados muitos dados sobre os personagens e a história das ligas”. Quer ler o resto da entrevista? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

Não se muda o mundo com Cinema Novo

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“Não se muda o mundo com lágrimas!” Paulo Martins

“Na cabeça e na tela” tem o prazer de iniciar sua série de “crítica-minutos” sobre os 100 melhores filmes do cinema brasileiro com o filme número 5: Terra em Transe. A obra, que veio ao público em 1967, entrou para a história como a expoente do chamado “Cinema Novo” brasileiro; o diretor e roteirista, Glauber Rocha (1939-1981), como uma espécie de cult das telas nacionais que toda a “crème” da crítica brasileira não se cansa de bajular, com aplausos, louros, e artigos aqui e ali. Prestígio e canonização à parte, Terra em Transe é, de fato, uma boa pedida para quem deseja dar os primeiros passos e apreciar a essência do cinema autoral brasileiro. E também como os grandes impasses socais, políticos e ideológicos de uma nação a beira de enfrentar um de seus momentos históricos mais desafiadores e turbulentos foram traduzidos em luz, movimento, e ação.

Até Glauber Rocha & co. adentrarem-se no cenário nacional, a década de 50 no Brasil viu-se “Hollywoodiana”: era o auge das chanchadas produzidas pela lendária Atlântida (1947-1959), a companhia cinematográfica mais bem sucedida do Brasil.  Esse gênero, um mix de musicais, comédias e épicos recheado de muita gritaria, carnival e prosaísmo, lotaram, por anos, as salas nacionais de cinema. Na década seguinte, uma pequena parcela desses expectadores das chanchadas decide que era hora de romper com a excessiva enfâse comercial e dependênca colonial dessas obras “americanizadas” e produzir um cinema mais autoral, criativo e, abre aspas, autenticamente nacional. É daí que surge o Cinema Novo, um “nome-etiqueta” utilizado por críticos e acadêmicos para descrever e se referir historicamente aos filmes produzidos entre, grosso modo, 1960 e 1972. Seus diretores, até então “novos”, jogam-se, com vigor e disposição, na tentativa de criar uma nova relação filme-criação (e filme-produção) com forte apelo pedagógico: a sala de cinema não era mais para entreter e ressoar gargalhadas. Ela era, sim, um instrumento fundamental para conscientizar as “massas” e, dessa forma, transformar o país. É dessa combinação que vai aparecer, no começo da década de 60, o supra-sumo—e a “tríade-nova”—do cinema nacional: Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), do nosso já citado premiere Glauber Rocha.

O Cinema Novo foi uma mistura—metade neorrealismo italiano (sobretudo nos temas e na produção “barateada”, a de reduzido orçamento) e metade nouvelle vague francesa (a verve mais iconoclástica; o experimento radical da forma e linguagem cinematográficas). O Cinema Novo foi também “novo”: liberando definitivamente a câmera do tripé, esses diretores buscavam rodar filmes voltados à uma realidade brasileira mais adequada à situação social a política da época com baixíssima verba. Daí a explicação do mote “novo”, hoje tão icônico, de Glauber Rocha: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Cinemanovistas, em suma, foram responsáveis por produzirem obras que curiosamente misturavam intelectualismo estético com um forte apelo retórico populista. E, assim, escancararam as portas de um Brasil pouco conhecido: a audiência teve que encarar e engolir os tipos sociais “subdesenvolvidos” até então negligenciados historica e esteticamente: o sertanejo, o negro, o favelado, o marginalizado, o operário, o nordestino, o não enquadrado socio, politico, and culturalmente.

Terra em Transe enquadra-se na chamada segunda fase do Cinema Novo (1964-1968). Escrito e produzido durante a ditadura militar (1964-1985), a obra foi proibida em todo território nacional, sendo só liberada após cortes e solicitações de mudança pela censura. A história se passa em uma Terra nomeada de Eldorado, país fictício e fruto da imaginação mais que sugestiva de Glauber. Felipe Vieira (José Lewgoy), governador emergente da província de Alecrim e líder populista de esquerda, decide não resistir ao coup liderado por Porfírio Diaz (Paulo Autran), líder carismático conservador e a quem Paulo Martins (Jardel Filho), o protagonista que assume a narração e o tom de quase letargia impresso ao roteiro, se achava ligado desde a infância. Após uma acirrada discussão com Vieira, Paulo, acompanhado por Sara, sua companheira e secretária de Vieira, foge do palácio do governador para ser ferido mortalmente pela polícia de Diaz. Enquanto agoniza à beira da morte, vemos, em flash blacks sinuosos e desconexos, a trajetória política e ideológica de Paulo na Terra e o que o levou até esse ultimo momento final de Transe.

Embora pareça um tanto confuso e complexo, Terra em Transe é uma grande sacada para se discutir os embates, sobretudo políticos, de um Brasil de 60. Paulo Martins, é o reflexo das consequências do coup, real e fictício, de 1964: a luta sufocante para aceitar a falha dos ideais democráticos de uma nação. Essa falha, que assombra tanto Paulo quanto a Terra, é retratada com aquela “câmera na mão”—o instrumento do Transe estético tão particular de Glauber—e registrada nas sequências noir sinuosas, nauseantes e sincopadas. A sensação desse Transe é simulada e intensificada no próprio público que observa, entre tiros de metralhadoras, valsas famosas, óperas e jazz, a esfera pública, posta à prova do deboche: entre orgias e farras, os representantes políticos de Eldorado tornam-se figuras pitorescas, decadentes, exageradamente miseráveis. Ao espectador crítico, porém, fica a sensação não só de ter ouvido o grito de Paulo Martins—“Não se muda o mundo com lágrimas!”—, mas também o convite para repensar e resituar a atualidade desse grito. Terra em Transe é a síntese do circo e do caos político, não só latinoamericano; Terra em Transe é, antes de tudo, um convite para revisitar o fanatismo, a corrupção e a realidade massacrante e escancarada do cenário político atual brasileiro.

FICA A DICA:

• Não desista após dar o Lembre-se que o acontecimento “real” do filme todo é entre o momento em que Paulo Martins leva os tiros e morre. O restante, é uma série de sequências em flashback filmadas com uma câmara-malabarista que exige uma atenção mais que especial do expectador.
• Abra os olhos para a cena mais clássica do filme: o momento em que Paulo Martins olha diretamente para a tela e nos provoca ao literalmente calar a voz do povo.

CURIOSIDADES:

1. Porfírio Diaz foi o nome de um ditador que governou o México por 31 anos;
2. O trecho escolhido como epígrafe para o filme é composto pelos versos 1,2, 7 e 8 da primeira estrofe do poema “Balada”, publicado em 1935 e escrito pelo poeta brasileiro Mário Faustino (1930-1962). “Balada” é uma elegia (canto em honra dos mortos) e descreve o suicídio de um poeta que não consegue manter a pureza de sua alma diante da corrupção humana;
3. Glauber morreu precocemente em 1981, vítima de uma pericardite viral. Seu corpo foi simbolicamente velado no Parque Lage, Rio de Janeiro, cenário principal de Terra em Transe;
4. O cineasta Americana Martin Scorsese, sempre que pode, deixa clara sua paixão pelos filmes de Glauber. Os dois, de fato, se encontraram em algumas ocasiões, incluindo suas participações no Festival de Veneza, em 1980. Aqui vai a prova para os curiosos de plantão: https://www.youtube.com/watch?v=Lw4eT1vhrcw

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Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Glauber Rocha, Wikimedia Commons; cena do filme Terra em Transe, Film Society Lincoln Center

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

Cinema Novo świata się nie naprawi

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“Łzami świata się nie naprawi!” Paulo Martins

„W głowie i na ekranie” ma zaszczyt rozpocząć serię spotkań ze stu najlepszymi filmami brazylijskimi dziełem „Ziemia w Transie/ Terra em Transe”, zajmującym  piątą pozycję w zestawieniu. Film ten trafił na ekrany w 1967 roku i stał się symbolem brazylijskiego ruchu Cinema Novo (o którym pisaliśmy już m.in. tu). Jego reżyser i scenarzysta, Glauber Rocha (1939-1981), do tej pory pozostaje obiektem kultu w brazylijskim środowisku filmowym, które nie szczędzi mu oklasków i zachwytów w publikowanych tu i tam artykułach. Ale zostawmy na boku splendor i uznanie. „Ziemia w Transie” jest, w rzeczy samej, dobrym wyborem dla osób, które po raz pierwszy będą miały okazję zetknąć się z esencją brazylijskiego kina autorskiego, jak również przekonać się w jaki sposób na język filmowy został przełożony jeden z najbardziej burzliwych momentów historycznych Brazylii, kiedy to jej mieszkańcom groził kryzys społeczny, polityczny i ideologiczny.

Zanim Glauber Rocha i spółka rozgościli się na dobre w rodzimej scenerii, brazylijska kinematografia lat 50. miała hollywoodzki sznyt. To wtedy powstało najwięcej chanchadas, produkowanych przez legendarną wytwórnię Atlântida (1947-1959), której produkcje cieszyły się największym sukcesem. Ten gatunek filmowy, mix musicalu i komedii pomyłek, widowiskowy, rozkrzyczany i prozaiczny w wyrazie, przez lata był przepisem na pełne sale kinowe. W kolejnej dekadzie, maleńki odłam widzów chanchada stwierdza, że czas skończyć z komercyjnością i zależnością kolonialną tych „zamerykanizowanych” dzieł. Nadszedł czas na tworzenie kina bardziej autorskiego, kreatywnego i, w cudzysłowie, autentycznie narodowego. Właśnie w tym momencie powstaje Cinema Novo, które to określenie krytycy i uczeni stosują w odniesieniu do filmów wyprodukowanych mniej więcej między 1960 a 1972 rokiem. Ich reżyserowie, wciąż jeszcze„młodzi”(novos), z zapałem zabierają się za poszukiwania nowego typu zależności między filmem, a procesem twórczym (i produkcją). Sala kinowa przestaje być już miejscem rozrywki i wybuchów śmiechu – ma służyć celom pedagogicznym. Kino staje się podstawowym narzędziem projektu uświadamiania „mas”, a więc transformacji kraju. To dzięki tej fuzji powstaną, na początku lat 60. trzy filmy będące kwintesencją rodzimego kina brazylijskiego: „Karabiny/ Os Fuzis” (1963) Ruya Guerry; „Uschłe Żywoty/ Vidas Secas” (1963) Nelsona Pereiry dos Santos; „Bóg i Diabeł na Ziemi Słońca/ Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), znanego już nam maestro Glaubera Rochy.

Cinema Novo to  w połowie włoski neorealizm (szczególnie jeśli spojrzymy na wybór tematów i okrojone budżety produkcji), a w połowie francuska nouvelle vague (w swojej bardziej obrazoburczej odsłonie widocznej w radykalnych eksperymentach z językiem filmowym). To również nowość  – dzięki kamerze uwolnionej ostatecznie ze statywu, reżyserzy nowego prądu szukali miejsc, które najlepiej odzwierciedlały sytuację społeczną i polityczną tamtego czasu i kręcili o nich filmy niemal bez budżetu. Stąd wzięła się słynna dewiza prądu autorstwa Glaubera Rochy: „kamera w ręce i pomysł w głowie”. Cinemanovistas, podsumowując, odpowiadają za  produkcję dzieł, które były niespotykaną mieszanką intelektualizmu estetycznego z populistycznym przesłaniem. Widownia musiała po raz pierwszy zmierzyć się z obrazem przedstawicieli społeczności „zacofanych”, do tej pory odrzucanych ze względów historycznych i estetycznych: mieszkańców sertão i faveli, czarnoskórych, przedstawicieli marginesu społecznego, robotników, przybyszów z Nordeste; osób, które ze względów politycznych czy kulturalnych znajdowały się poza społeczeństwem.

 „Ziemia w Transie” należy do drugiej fazy Cinema Novo (1964-1968). Film wymyślony i  wyprodukowany podczas dyktatury wojskowej (1964-1985), został początkowo zakazany na terytorium całego kraju. Dopuszczono go do obiegu dopiero po cięciach i zmianach wymuszonych przez cenzurę. Akcja filmu dzieje się na pewnym skrawku ziemi nazywanej Eldorado, w przekonująco wymyślonym przez Glaubera fikcyjnym państwie. Felipe Vieira (José Lewgoy), populistyczny lider lewicy, obejmuje fotel gubernatora prowincji Alecrim i postanawia nie przeciwstawiać się zamachowi stanu przeprowadzonemu przez charyzmatycznego i konserwatywnego polityka, Porfírio Diaza (Paulo Autran). Przyjacielem z dzieciństwa Porfíria jest Paulo Martins (Jardel Filho), główny bohaterem, który przyjmuje rolę narratora i odpowiada za letargiczny nastrój filmu. Po gorącej kłótni z Vieirą, Paulo ucieka z Sarą, swoją kochanką i sekretarką Vieiry, z pałacu gubernatora, i ginie z rąk funkcjonariuszy Diaza. Podczas, gdy z Paula uchodzi życie, widzimy w serii nieostrych i urywanych flashbacków historię jego politycznych i ideologicznych wyborów, które doprowadziły do tej sytuacji.

Choć na pierwszy rzut oka film wydaje się być nieco niejasny i skomplikowany, „Ziemia w transie” to bogaty materiał do dyskusji o zmaganiach, głównie politycznych, Brazylii lat 60. Postać Paulo Martinsa odzwierciedla konsekwencje zamachu stanu – czy to fikcyjnego, czy też prawdziwego z 1964 roku – męczącą walkę o pogodzenie się z porażką ideałów demokratycznych narodu. Porażka, która nie daje spokoju tak Paulo jak i tytułowej ziemi, jest sfilmowana “kamerą w ręce”. Glauber posługuje się nią, by stworzyć własną estetykę transu charakteryzującą się sekwencjami scen typu noir, falującymi i przyprawiającymi o zawrót głowy i torsje. Wrażenie transu prowokuje i potęguje sam akt istnienia widowni, która obserwuje jak pomiędzy odgłosem wystrzałów z karabinów, słynnych walców, oper i jazzu, klasa rządząca jest poddawana demoralizacji. Rozpięci między orgiami i rautami, przedstawiciele klasy politycznej Eldorado okazują się być malowniczy, dekadenccy i aż do przesady żałośni. Uważny  widz jednakże nie  tylko usłyszy krzyk Paula Martinsa  “Łzami świata się nie naprawi!”, ale  i zrozumie ukryte w nim zaproszenie, aby przemyśleć jego aktualność.. “Ziemia w Transie” to synteza cyrku i chaosu politycznego, i to nie tylko latynoamerykańskiego. To zaproszenie, aby przyjrzeć się tematom fanatyzmu, korupcji, i aktualnej rozczarowującej rzeczywistości politycznej Brazylii.  

DOBRA RADA:

• Nie rezygnuj z oglądania zaraz po wciśnięciu „Play”. Pamiętaj, że wszystkie „rzeczywiste” zdarzenia w filmie ograniczają się do momentu między postrzałem a śmiercią Paula Martinsa. Cała reszta to seria flashbacków sfilmowanych kamerą wykonującą przeróżne akrobacje, co wymaga od widza wielkiej uważności.
• Nie przegap najbardziej znanej sceny z filmu, w której Paulo Martins patrzy prowokacyjnie prosto w kamerę i w ten sposób zamyka nam/społeczeństwu usta.

CIEKAWOSTKI:

1. Porfírio Diaz swoje imię zawdzięcza dyktatorowi, który rządził Meksykiem przez 31 lat.
2. Motto filmu zostało skomponowane z 1, 2, 7 i 8 wersu pierwszej zwrotki wiersza “Ballada” (1935) brazylijskiego poety Mário Faustino (1930-1962). “Ballada” jest elegią, która opiewa samobójstwo poety, któremu nie udaje się zachować czystości duszy w obliczu wszechobecnej demoralizacji.
3. Glauber umarł przedwcześnie, w 1981, na zapalenie osierdzia. Po śmierci jego ciało zostało wystawione na widok publiczny w Parku Lage, w Rio de Janeiro, który był jednocześnie główną scenerią „Ziemi w transie”.
4. Martin Scorsese wielokrotnie deklarował swoją miłość do filmów Glaubera. Obaj reżyserzy, mieli okazję się nawet spotkać – między innymi podczas Festiwalu w Wenecji, w 1980. A oto dowód dla niedowiarków: https://www.youtube.com/watch?v=Lw4eT1vhrcw.

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Autorka:

Patrícia Anzini

Tłumaczenie:

Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Glauber Rocha, Wikimedia Commons; cena do filme Terra em Transe, Film Society Lincoln Center

Cykl: W głowie i na ekranie. Recenzyjki stu najlepszych filmów brazylijskich według rankingu Abraccine – Brazylijskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych