Skip to content
Terra Brasilis
  • STRONA GŁÓWNA
  • O NAS
  • BLOG
  • KONTAKT
Site Search
Kultura

Skazany na opór

  • 4 lutego 20184 marca 2018

Leia em portugûes

“Tu leży João Pedro Teixeira, męczennik za sprawę reformy rolnej”

Ferreira Guillar lub Tite de Lemos

 

Kino dokumentalne – jego produkcja i krytyka – nadal buduje swoją pozycję w Brazylii małymi kroczkami. Gatunek ten, o naturze etnograficzno–naukowej, narodził się na początku XX wieku. Następnie – w szczególności w optyce twórców lat 30. i 40. – miał spełniać rolę edukacyjną (z taką intencją swoje 300 dokumentów nakręcił pionier gatunku, reżyser Humberto Mauro). Rozkwit dokumentu, będącego środkiem ekspresji artystycznej i estetycznej, nastąpił dopiero w latach 60. i 70. To wtedy rozpoczyna się współczesny okres brazylijskiego kina dokumentalnego i wtedy język gatunku przykuwa spojrzenia co bardziej uważnych reyserów.  

Nawiązując do zdobyczy estetycznych i eksperymentalnych rodzimego (wiwat Cinema Novo, Glauber Rocha i spółka) oraz zagranicznego kina fabularnego lat 60 (wiwat francuskie cinéma vérité Jeana Roucha i spółki), nowi twórcy zrywają z początkowym dydaktyzmem lat 30. i 40. i dają się ponieść kreatywności. Pojawia się nowy trend w doborze tematów: reżyserzy wracają do rejestrowania tradycji ludowych i artystycznych oraz problemów społecznych. Powstaje również nowy kanon języka filmowego – staje się on coraz bardziej fragmentaryczny, skłaniający do refleksji i dwuznaczny. A ponad wszystko, wśród filmowców rozgorzeje wówczas fundamentalna dyskusja wokół pytania: „do jakiego stopnia, to co filmujemy jest prawdziwe?” Eduardo Coutinho, nasza gwiazda pop, albo lepiej, gwiazda filmowa na luty, przysłużył się ożywieniu tej dyskusji w najlepszy możliwy sposób – robiąc filmy.

Eduardo Coutinho

Uważany za największego brazylijskiego twórcę kina dokumentalnego, zarówno przez widzów, którzy zajadają się popcornem, jak i przez kolegów po fachu, Eduardo Coutinho pozostawił po sobie ponad dwadzieścia sześć dzieł zrealizowanych na przestrzeni 40 lat. Jego wkład w historię kina dokumentalnego, jak i, przede wszystkim, w historię samego społeczeństwa brazylijskiego, najlepiej podsumować jego własnymi słowami: „filmy powinno się robić tak, jakby to była rozmowa”. Jego filmy są w rzeczy samej właśnie tym: rozmową. Coutinho był sprytny – przekształcił sztukę opowiadania w swój własny warsztat pracy i styl. Każdy z jego dokumentów jest eksperymentem, zaproszeniem kierowanym do widza, aby ten sam zmierzył się z narracją, spostrzegł i usłyszał to, co kryje się w ciszy, między słowami wypowiadanymi przez „bohaterów–osoby” jego filmów, tak zwykłych i anonimowych.

To dlatego metoda pracy Coutinho była nazywana mianem „dzikiej etnografii”. Za pomocą swojego „warsztatu–rozmowy” reżyser wielowymiarowo rejestrował Brazylijczyków zanurzonych w swoich społecznościach. Coutinho zrywał w ten sposób z klasycznym i naukowym podejściem do etnografii, opartym na analizie danych dostarczanych przez ciągłą i zdystansowaną obserwację jej „obiektu”. Jego filmy zrewolucjonizowały gatunek dzięki ulubionym „wpadkom” technicznym reżysera (nierzadko w kadrze widać mikrofon, statyw, asystenta). Z jednej strony pomogły obalić mit o neutralności dokumentów (ciągła obecność Coutinho przechadzającego się tu i tam podczas kręcenia sceny jasno wskazywała, że świat dokumentu to również świat wymyślony i stworzony), z drugiej przyczyniły się do zmniejszenia dystansu między reżyserem a bohaterami (Coutinho często robił wywiady podchodząc blisko do swoich bohaterów, będąc widocznym na różnych ujęciach, także to, co mogło być brane za „świadectwo” zamieniało się w „pogawędkę”).

„Cabra marcado para morrer/ Chłop skazany na śmierć”, czwarta pozycja na liście 100 najlepszych filmów brazylijskich, to najlepszy kandydat, żeby zilustrować grę między fikcją a rzeczywistością. Jeżeli poszukacie w Google’u historii filmu, prawdopodobnie znajdziecie co następuje: João Pedro Teixeira, przewodniczący i założyciel działającej w owym czasie Chłopskiej Ligii z Sapé, mieście w stanie Paraíba, zostaje brutalnie zamordowany na rozkaz latyfundystów w 1962 roku. Kilka dni później Eduardo Coutinho przyjeżdża do João Pessoa (Paraíba) i dowiaduje się o wydarzeniach. Postanawia zrobić film fabularny o życiu João Pedro. Tak też się dzieje: w 1964 roku kamery są włączone i na planie słychać pierwszy klaps. „Cabra marcado para morrer” od początku nie miał być zwykłą fabułą, w której mogły się pokazać ówczesne gwiazdy kina brazylijskiego. Z założenia paradokument, opierał się na obsadzie złożonej z wieśniaków z majątku Młynu Cukrowego Galilea, w stanie Pernambuco, oraz Elizabeth Teixeiry, wdowy po João Pedro, we własnej osobie. Dla kraju, znajdującego się w przededniu wprowadzenia dyktatury wojskowej, ten projekt okazał się być zbyt śmiały. W kilka tygodni po rozpoczęciu produkcji, w lutym 1964 roku, Coutinho i wszystko, co zostało uznane za materiał służący do prowadzenia działalności “wywrotowej” – statywy, reflektory, megafon i negatywy zamknięte w puszkach – zostało zatrzymane przez wojsko. Reżyser oraz część ekipy ukryli się, by wkrótce uciec do Recife. Pięć osób, które zostały na miejscu, trafiło do więzienia. Nagrania przerwano. Szesnaście lat później, gdy Brazylia zaczęła wkraczać na drogę demokratycznych przemian, Coutinho wraca do porzuconego projektu. Odnajduje Elizabeth Teixeirę i innych bohaterów filmu z 1964 i przekształca to, co miało być fabularyzowaną historią opartą na faktach, w dokument. „Cabra marcado para morrer” zostaje w końcu zaprezentowany publiczności brazylijskiej w 1984 roku.   

Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho, Elizabeth Teixeira

„Cabra marcado para morrer” przywodzi na myśl matrioszkę: to film o historii João Pedro Teixeiry, która stała się historią Elizabeth Teixeiry, która stała się historią o tym, jak potoczyły się losy ich dzieci, która stała się historią mieszkańców wsi lat 60., która stała się historią czasów dyktatury brazylijskiej i jej polityczno–kulturalnej odsłony, która to z kolei staje się historią gatunków filmowych (dokumentu wewnątrz filmu fabularnego), a ta jest historią filmu Eduardo Coutinho. I tak dalej. „Cabra” to przede wszystkim szczególny i dosłowny przykład filmu “skazanego na opór”, który wytrzymał próbę czasu, dwudziestu latom, które upłynęły aż do momentu jego realizacji.  „Cabra” jest również historią o tym, jak Brazylijczykom udało się przetrwać dyktaturę wojskową, jeden z najbardziej wymagających i represyjnych okresów w historii politycznej kraju, zapoczątkowaną przez pucz w 1964 r. To dzięki temu aktowi oporu mógł powstać dokument o sile przetrwania, nadziei, wolności i czasie.

DOBRA RADA:

  1. Poza „Cabra marcado para morrer/ Chłop skazany na śmierć” na liście Abraccine znajdziemy też inne filmy reżysera: „Jogo de Cena” (2007) i „Edifício Master” (2002). Warto się z nimi zapoznać!
  2. Jeżeli masz ochotę dowiedzieć się więcej o krótkiej historii brazylijskiego kina dokumentalnego i poćwiczyć portugalski, odwiedź również: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CIEKAWOSTKI:

  1. Początkowo „Cabra” miał być fabułą inspirowaną wierszem „O Rio” João Cabral de Melo Neto. Poeta wycofał swoją zgodę, wysyłając telegram do Coutinho. Do tej pory nie wiemy, co go do tego skłoniło.
  2. Film został nagrodzony na festiwalach w Berlinie, Paryżu, Hawanie i w Brazylii.
  3. W filmie występuje postać narratora. Jednakże w napisach końcowych, wymieniane są dwa głosy: pisarzy Ferreira Gullar i Tite de Lemos. Stąd nie wiadomo, któremu z nich przypisać epigraf rozpoczynający dzisiejszą recenzję.
  4. Kręcąc „Cabra” w latach 80., Coutinho nie posługiwał się żadnym scenariuszem. Co więcej był znany z tego, że nie pisywał scenariuszy. Jak powiedział w 1984, w wywiadzie dla „Revista Filme Cultura”: „Nic nie zapisałem. Ale wiedziałem, że chcę opowiedzieć kilka historii. I miałem dużo pytań. A w zeszycie miałem dużo notatek na temat bohaterów i historii lig wiejskich.” Ciekawi reszty wywiadu? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

_ _

Autorka: Patrícia Anzini

Tłumaczenie: Maria Wróblewska & Magdalena Walczuk

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Cykl: W głowie i na ekranie. Recenzyjki stu najlepszych filmów brazylijskich według rankingu Abraccine – Brazylijskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych

 

Kultura

Um Filme Marcado pela Resistência

  • 4 lutego 20184 marca 2018

Czytaj po polsku

“Aqui jaz João Pedro Teixeira, mártir da reforma agrária”

Ferreira Gullar ou Tite de Lemos

O cinema documental, tanto em sua produção quanto em sua crítica, ainda caminha a passos curtos em sua trajetória de afirmação no Brasil. Com viés etnográfico-científico no começo do século vinte, e passando por uma espécie de “papel de escola” para cineastas iniciantes sobretudo nas décadas de 30 e 40 (intenção tão cara aos mais de 300 documentários produzidos pelo diretor pioneiro Humberto Mauro), é somente nas décadas de 60 e 70 que esse gênero dá uma chacoalhada como expressão artística e estética. Essa é a época do início do período moderno dos documentários brasileiros e também durante a qual a linguagem do gênero começa a chamar atenção de alguns olhos um pouco mais atentos. 

Em diálogo com as conquistas estéticas e experimentais tanto do cinema ficcional nacional da década de 60 (vivas ao Cinema Novo brasileiro, Glauber Rocha & co.!) quanto estrangeiras (vivas ao cinema-verdade francês de Jean Rouch & co.!), os novos documentaristas rompem com aquele didatismo inicial de 30/40 e partem para a criatividade. Surge uma nova postura quanto aos temas tratados: volta-se para o registro de tradições populares e artísticas, bem como para a problemática social; surge uma novo protocolo em relação à linguagem: ela torna-se gradualmente fragmentada, mais reflexiva e ambígua; há, acima de tudo, a entrada em cena de uma nova discussão fundamental entre esses cineastas: “até que ponto o que é documentado é, de fato, real?” Eduardo Coutinho, nosso pop star, ou melhor, movie star do mês de fevereiro, contribuiu vividamente para intensificar essas discussões da melhor maneira possível: fazendo filmes.

Eduardo Coutinho

Considerado o maior documentarista brasileiro de todos os tempos, tanto por aqueles comendo a pipoca dentro do cinema, quanto por aqueles com uma câmera na mão, Eduardo Coutinho deixou uma produção de mais de vinte obras ao longo de uma carreira de mais de quatro décadas. E é com suas palavras que resumo seu legado para as páginas centrais do cinema documental nacional e, sobretudo, para a própria história dos brasileiros: “o importante é fazer filmes como uma conversa”. Seus filmes são, de fato, bem isso mesmo: falações. Pois Coutinho foi bem esperto: deixou a própria arte de contar algo transformar-se em seu método e estilo próprios de filmar. Cada um de seus documentários é um experimento, um convite ao expectador para se desafiar pela própria narrativa e ver e ouvir aquilo que está escondido, em silêncio, preso nas entrelinhas do diálogo, das palavras que saem das bocas de seus “personagens-pessoas”, tão comuns e anônimos.

É por isso ter sido o método de Coutinho chamado de “etnografia selvagem”: ao captar vários aspectos de brasileiros inseridos em suas comunidades através desse “método-falação”, Coutinho rompe profundamente com a noção clássica e científica de etnografia, aquela baseada primordialmente na coleta de dados resultantes da observação contínua e distante do “objeto em estudo”. E com a ajuda do “desleixo” técnico tão caro aos seus docs (não é raro ver um microfone, um tripé, ou um assistente nas cenas), seus filmes revolucionaram a produção do gênero: de um lado ajudaram a derrubar o mito da neutralidade nos documentários (a presença constante de Coutinho nas cenas, caminhando de lá pra cá, deixava claro que o mundo do documentário é, também, criação, imaginação); por outro, desfizeram a separação entre o diretor e os personagens (Coutinho aproximava-se bastante de seus entrevistados e sempre aparecia nos takes, transformando o que era pra ser um “depoimento” em um “bate-papo”).

Nada melhor do que Cabra marcado para morrer, o quarto filme na nossa lista dos 100 melhores filmes do cinema brasileiro, para ilustrar e salientar essa confusão entre realidade e ficção. Ao buscar no google uma descrição da história do filme, é bem provável que é isso que você vai encontrar: João Pedro Teixeira, presidente e fundador da então Liga Camponesa de Sapé, cidade do estado da Paraíba, é brutalmente assassinado em 1962 por ordem de latifundiários. Poucos dia depois, ao viajar para João Pessoa (Paraíba) e se informar do evento, Coutinho tem a ideia de rodar um filme ficcional sobre a vida de João Pedro. E assim foi: em 1964, as câmeras são ligadas e as claquetes cantadas. Cabra marcado não era uma mera empreitada ficcional para a atuação das estrelas brasileiras de cinema da época; era, acima de tudo, um semi-doc: a ficção contava com a participação dos reais camponeses do Engenho Galiléia, do estado de Pernambuco, e com nada mais nada menos que a atuação de Elizabeth Teixeira, a própria viúva de João Pedro. Foi um projeto demasiado ousado para um país à beira de entrar em regime ditatorial: Coutinho e todo seu material então taxados de “subversivo” – tripés, refletores, um megafone e os negativos em latas de filme – é apreendido pelos militares em fevereiro de 1964, poucas semanas após o início das filmagens. O diretor e parte de sua equipe se esconderam, para logo fugirem para a cidade de Recife. Os cinco membros da equipe que ficaram, foram presos. As filmagens, interrompidas. Dezessete anos depois, em um Brasil já caminhando para a abertura democrática, Coutinho retoma o projeto, procura Elizabeth Teixeira e outros participantes do filme de 1964 e, o que era pra ser um história ficcional, vira um documentário. Cabra marcado para morrer finalmente vem ao público brasileiro em 1984.

Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho, Elizabeth Teixeira

Cabra marcado é, portanto, um filme “boneca-russa”: é a história de João Pedro Teixeira que vira a de Elizabeth Teixeira, que vira do paradeiro dos filhos do casal, que vira dos camponeses na década de 1960, que vira da ditadura militar brasileira e seus desdobramentos políticos e culturais, que vira de gêneros cinematográficos (um documentário dentro de uma ficção), que vira uma história da história de um filme de Eduardo Coutinho. E por aí vai. Cabra é, antes de tudo, um caso excepcional – e literal – de um filme marcado pela “resistência” ao tempo, aos 20 anos que levou para ser finalizado. Cabra é, também, marcado pela sobrevivência desses brasileiros durante um dos momentos mais desafiadores e repressores da história política brasileira, o regime militar de 1964. E dessa sobrevivência ficou um documentário sobre resistência, esperança, liberdade, e tempo.

FICA A DICA:

  1. Além de Cabra marcado para morrer, Eduardo Coutinho conta com outros dois filmes na lista da Abraccine: Jogo de Cena de 2007 e Edifício Master, de 2002. Vale a pena conferir!
  2. Para uma breve história da trajetória do cine documental brasileiro, e para aqueles que querem afinar o português, vale também a pena conferir: http://topicosemcinema.blogspot.com/p/breve-historia-do-cinema-documentario.html

CURIOSIDADES:

  1. Cabra marcado para morrer foi inicialmente idealizado como um filme de ficção baseado em O Rio, poema de João Cabral de Melo Neto. O poeta, que inicialmente concordara com o projeto, envia um telegrama a Coutinho para dizer que não estava mais de acordo. Até hoje, não sabemos o porquê;
  2. O filme foi premiado em festivais de Berlim, Paris, Havana e no Brasil;
  3. A história do filme é toda narrada. Porém, nos créditos finais, são duas as vozes que são listadas: a dos escritores Ferreira Gullar e Tite de Lemos. Por isso a incerteza da autoria de nossa epígrafe de abertura dessa “crítica-minuto”;
  4. Coutinho não seguiu roteiro algum para terminar o filme, já na década de 80. Aliás, Coutinho era famoso, também, por não escrever roteiros. Como ele diz em uma entrevista publicada na Revista Filme Cultura, publicada em 1984, “Não escrevi nada. Mas tinha na cabeça o objetivo de contar algumas histórias. E muitas perguntas. E num caderno, anotados muitos dados sobre os personagens e a história das ligas”. Quer ler o resto da entrevista? http://www.contracampo.com.br/27/realsemaspas.htm

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Modds, Flickr,  Cosme Alves Netto, Eduardo Coutinho e Elizabeth Teixeira, Wikimedia Commons.

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

Kultura

Não se muda o mundo com Cinema Novo

  • 7 stycznia 20187 stycznia 2018

Czytaj po polsku

“Não se muda o mundo com lágrimas!” Paulo Martins

“Na cabeça e na tela” tem o prazer de iniciar sua série de “crítica-minutos” sobre os 100 melhores filmes do cinema brasileiro com o filme número 5: Terra em Transe. A obra, que veio ao público em 1967, entrou para a história como a expoente do chamado “Cinema Novo” brasileiro; o diretor e roteirista, Glauber Rocha (1939-1981), como uma espécie de cult das telas nacionais que toda a “crème” da crítica brasileira não se cansa de bajular, com aplausos, louros, e artigos aqui e ali. Prestígio e canonização à parte, Terra em Transe é, de fato, uma boa pedida para quem deseja dar os primeiros passos e apreciar a essência do cinema autoral brasileiro. E também como os grandes impasses socais, políticos e ideológicos de uma nação a beira de enfrentar um de seus momentos históricos mais desafiadores e turbulentos foram traduzidos em luz, movimento, e ação.

Glauber Rocha

Até Glauber Rocha & co. adentrarem-se no cenário nacional, a década de 50 no Brasil viu-se “Hollywoodiana”: era o auge das chanchadas produzidas pela lendária Atlântida (1947-1959), a companhia cinematográfica mais bem sucedida do Brasil.  Esse gênero, um mix de musicais, comédias e épicos recheado de muita gritaria, carnival e prosaísmo, lotaram, por anos, as salas nacionais de cinema. Na década seguinte, uma pequena parcela desses expectadores das chanchadas decide que era hora de romper com a excessiva enfâse comercial e dependênca colonial dessas obras “americanizadas” e produzir um cinema mais autoral, criativo e, abre aspas, autenticamente nacional. É daí que surge o Cinema Novo, um “nome-etiqueta” utilizado por críticos e acadêmicos para descrever e se referir historicamente aos filmes produzidos entre, grosso modo, 1960 e 1972. Seus diretores, até então “novos”, jogam-se, com vigor e disposição, na tentativa de criar uma nova relação filme-criação (e filme-produção) com forte apelo pedagógico: a sala de cinema não era mais para entreter e ressoar gargalhadas. Ela era, sim, um instrumento fundamental para conscientizar as “massas” e, dessa forma, transformar o país. É dessa combinação que vai aparecer, no começo da década de 60, o supra-sumo—e a “tríade-nova”—do cinema nacional: Os Fuzis (1963), de Ruy Guerra; Vidas Secas (1963), de Nelson Pereira dos Santos; e Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964), do nosso já citado premiere Glauber Rocha.

O Cinema Novo foi uma mistura—metade neorrealismo italiano (sobretudo nos temas e na produção “barateada”, a de reduzido orçamento) e metade nouvelle vague francesa (a verve mais iconoclástica; o experimento radical da forma e linguagem cinematográficas). O Cinema Novo foi também “novo”: liberando definitivamente a câmera do tripé, esses diretores buscavam rodar filmes voltados à uma realidade brasileira mais adequada à situação social a política da época com baixíssima verba. Daí a explicação do mote “novo”, hoje tão icônico, de Glauber Rocha: “uma câmera na mão e uma ideia na cabeça”. Cinemanovistas, em suma, foram responsáveis por produzirem obras que curiosamente misturavam intelectualismo estético com um forte apelo retórico populista. E, assim, escancararam as portas de um Brasil pouco conhecido: a audiência teve que encarar e engolir os tipos sociais “subdesenvolvidos” até então negligenciados historica e esteticamente: o sertanejo, o negro, o favelado, o marginalizado, o operário, o nordestino, o não enquadrado socio, politico, and culturalmente.

Terra em Transe enquadra-se na chamada segunda fase do Cinema Novo (1964-1968). Escrito e produzido durante a ditadura militar (1964-1985), a obra foi proibida em todo território nacional, sendo só liberada após cortes e solicitações de mudança pela censura. A história se passa em uma Terra nomeada de Eldorado, país fictício e fruto da imaginação mais que sugestiva de Glauber. Felipe Vieira (José Lewgoy), governador emergente da província de Alecrim e líder populista de esquerda, decide não resistir ao coup liderado por Porfírio Diaz (Paulo Autran), líder carismático conservador e a quem Paulo Martins (Jardel Filho), o protagonista que assume a narração e o tom de quase letargia impresso ao roteiro, se achava ligado desde a infância. Após uma acirrada discussão com Vieira, Paulo, acompanhado por Sara, sua companheira e secretária de Vieira, foge do palácio do governador para ser ferido mortalmente pela polícia de Diaz. Enquanto agoniza à beira da morte, vemos, em flash blacks sinuosos e desconexos, a trajetória política e ideológica de Paulo na Terra e o que o levou até esse ultimo momento final de Transe.

Embora pareça um tanto confuso e complexo, Terra em Transe é uma grande sacada para se discutir os embates, sobretudo políticos, de um Brasil de 60. Paulo Martins, é o reflexo das consequências do coup, real e fictício, de 1964: a luta sufocante para aceitar a falha dos ideais democráticos de uma nação. Essa falha, que assombra tanto Paulo quanto a Terra, é retratada com aquela “câmera na mão”—o instrumento do Transe estético tão particular de Glauber—e registrada nas sequências noir sinuosas, nauseantes e sincopadas. A sensação desse Transe é simulada e intensificada no próprio público que observa, entre tiros de metralhadoras, valsas famosas, óperas e jazz, a esfera pública, posta à prova do deboche: entre orgias e farras, os representantes políticos de Eldorado tornam-se figuras pitorescas, decadentes, exageradamente miseráveis. Ao espectador crítico, porém, fica a sensação não só de ter ouvido o grito de Paulo Martins—“Não se muda o mundo com lágrimas!”—, mas também o convite para repensar e resituar a atualidade desse grito. Terra em Transe é a síntese do circo e do caos político, não só latinoamericano; Terra em Transe é, antes de tudo, um convite para revisitar o fanatismo, a corrupção e a realidade massacrante e escancarada do cenário político atual brasileiro.

FICA A DICA:

  • Não desista após dar o Lembre-se que o acontecimento “real” do filme todo é entre o momento em que Paulo Martins leva os tiros e morre. O restante, é uma série de sequências em flashback filmadas com uma câmara-malabarista que exige uma atenção mais que especial do expectador.
  • Abra os olhos para a cena mais clássica do filme: o momento em que Paulo Martins olha diretamente para a tela e nos provoca ao literalmente calar a voz do povo.

CURIOSIDADES:

  1. Porfírio Diaz foi o nome de um ditador que governou o México por 31 anos;
  2. O trecho escolhido como epígrafe para o filme é composto pelos versos 1,2, 7 e 8 da primeira estrofe do poema “Balada”, publicado em 1935 e escrito pelo poeta brasileiro Mário Faustino (1930-1962). “Balada” é uma elegia (canto em honra dos mortos) e descreve o suicídio de um poeta que não consegue manter a pureza de sua alma diante da corrupção humana;
  3. Glauber morreu precocemente em 1981, vítima de uma pericardite viral. Seu corpo foi simbolicamente velado no Parque Lage, Rio de Janeiro, cenário principal de Terra em Transe;
  4. O cineasta Americana Martin Scorsese, sempre que pode, deixa clara sua paixão pelos filmes de Glauber. Os dois, de fato, se encontraram em algumas ocasiões, incluindo suas participações no Festival de Veneza, em 1980. Aqui vai a prova para os curiosos de plantão: https://www.youtube.com/watch?v=Lw4eT1vhrcw

_ _

Autora:

Patrícia Anzini

Colaboração: Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Glauber Rocha, Wikimedia Commons; cena do filme Terra em Transe, Film Society Lincoln Center

Ciclo: Na cabeça e na tela. Crítica-minutos dos 100 Melhores Filmes Brasileiros (segundo a Associação Brasileira de Cinema, a Abraccine)

 

Kultura

Cinema Novo świata się nie naprawi

  • 7 stycznia 201813 maja 2018

Leia em portugûes

“Łzami świata się nie naprawi!” Paulo Martins

„W głowie i na ekranie” ma zaszczyt rozpocząć serię spotkań ze stu najlepszymi filmami brazylijskimi dziełem „Ziemia w Transie/ Terra em Transe”, zajmującym  piątą pozycję w zestawieniu. Film ten trafił na ekrany w 1967 roku i stał się symbolem brazylijskiego ruchu Cinema Novo (o którym pisaliśmy już m.in. tu). Jego reżyser i scenarzysta, Glauber Rocha (1939-1981), do tej pory pozostaje obiektem kultu w brazylijskim środowisku filmowym, które nie szczędzi mu oklasków i zachwytów w publikowanych tu i tam artykułach. Ale zostawmy na boku splendor i uznanie. „Ziemia w Transie” jest, w rzeczy samej, dobrym wyborem dla osób, które po raz pierwszy będą miały okazję zetknąć się z esencją brazylijskiego kina autorskiego, jak również przekonać się w jaki sposób na język filmowy został przełożony jeden z najbardziej burzliwych momentów historycznych Brazylii, kiedy to jej mieszkańcom groził kryzys społeczny, polityczny i ideologiczny.

Glauber Rocha

Zanim Glauber Rocha i spółka rozgościli się na dobre w rodzimej scenerii, brazylijska kinematografia lat 50. miała hollywoodzki sznyt. To wtedy powstało najwięcej chanchadas, produkowanych przez legendarną wytwórnię Atlântida (1947-1959), której produkcje cieszyły się największym sukcesem. Ten gatunek filmowy, mix musicalu i komedii pomyłek, widowiskowy, rozkrzyczany i prozaiczny w wyrazie, przez lata był przepisem na pełne sale kinowe. W kolejnej dekadzie, maleńki odłam widzów chanchada stwierdza, że czas skończyć z komercyjnością i zależnością kolonialną tych „zamerykanizowanych” dzieł. Nadszedł czas na tworzenie kina bardziej autorskiego, kreatywnego i, w cudzysłowie, autentycznie narodowego. Właśnie w tym momencie powstaje Cinema Novo, które to określenie krytycy i uczeni stosują w odniesieniu do filmów wyprodukowanych mniej więcej między 1960 a 1972 rokiem. Ich reżyserowie, wciąż jeszcze„młodzi”(novos), z zapałem zabierają się za poszukiwania nowego typu zależności między filmem, a procesem twórczym (i produkcją). Sala kinowa przestaje być już miejscem rozrywki i wybuchów śmiechu – ma służyć celom pedagogicznym. Kino staje się podstawowym narzędziem projektu uświadamiania „mas”, a więc transformacji kraju. To dzięki tej fuzji powstaną, na początku lat 60. trzy filmy będące kwintesencją rodzimego kina brazylijskiego: „Karabiny/ Os Fuzis” (1963) Ruya Guerry; „Uschłe Żywoty/ Vidas Secas” (1963) Nelsona Pereiry dos Santos; „Bóg i Diabeł na Ziemi Słońca/ Deus e o Diabo na Terra do Sol” (1964), znanego już nam maestro Glaubera Rochy.

Cinema Novo to  w połowie włoski neorealizm (szczególnie jeśli spojrzymy na wybór tematów i okrojone budżety produkcji), a w połowie francuska nouvelle vague (w swojej bardziej obrazoburczej odsłonie widocznej w radykalnych eksperymentach z językiem filmowym). To również nowość  – dzięki kamerze uwolnionej ostatecznie ze statywu, reżyserzy nowego prądu szukali miejsc, które najlepiej odzwierciedlały sytuację społeczną i polityczną tamtego czasu i kręcili o nich filmy niemal bez budżetu. Stąd wzięła się słynna dewiza prądu autorstwa Glaubera Rochy: „kamera w ręce i pomysł w głowie”. Cinemanovistas, podsumowując, odpowiadają za  produkcję dzieł, które były niespotykaną mieszanką intelektualizmu estetycznego z populistycznym przesłaniem. Widownia musiała po raz pierwszy zmierzyć się z obrazem przedstawicieli społeczności „zacofanych”, do tej pory odrzucanych ze względów historycznych i estetycznych: mieszkańców sertão i faveli, czarnoskórych, przedstawicieli marginesu społecznego, robotników, przybyszów z Nordeste; osób, które ze względów politycznych czy kulturalnych znajdowały się poza społeczeństwem.

 „Ziemia w Transie” należy do drugiej fazy Cinema Novo (1964-1968). Film wymyślony i  wyprodukowany podczas dyktatury wojskowej (1964-1985), został początkowo zakazany na terytorium całego kraju. Dopuszczono go do obiegu dopiero po cięciach i zmianach wymuszonych przez cenzurę. Akcja filmu dzieje się na pewnym skrawku ziemi nazywanej Eldorado, w przekonująco wymyślonym przez Glaubera fikcyjnym państwie. Felipe Vieira (José Lewgoy), populistyczny lider lewicy, obejmuje fotel gubernatora prowincji Alecrim i postanawia nie przeciwstawiać się zamachowi stanu przeprowadzonemu przez charyzmatycznego i konserwatywnego polityka, Porfírio Diaza (Paulo Autran). Przyjacielem z dzieciństwa Porfíria jest Paulo Martins (Jardel Filho), główny bohaterem, który przyjmuje rolę narratora i odpowiada za letargiczny nastrój filmu. Po gorącej kłótni z Vieirą, Paulo ucieka z Sarą, swoją kochanką i sekretarką Vieiry, z pałacu gubernatora, i ginie z rąk funkcjonariuszy Diaza. Podczas, gdy z Paula uchodzi życie, widzimy w serii nieostrych i urywanych flashbacków historię jego politycznych i ideologicznych wyborów, które doprowadziły do tej sytuacji.

Choć na pierwszy rzut oka film wydaje się być nieco niejasny i skomplikowany, „Ziemia w transie” to bogaty materiał do dyskusji o zmaganiach, głównie politycznych, Brazylii lat 60. Postać Paulo Martinsa odzwierciedla konsekwencje zamachu stanu – czy to fikcyjnego, czy też prawdziwego z 1964 roku – męczącą walkę o pogodzenie się z porażką ideałów demokratycznych narodu. Porażka, która nie daje spokoju tak Paulo jak i tytułowej ziemi, jest sfilmowana “kamerą w ręce”. Glauber posługuje się nią, by stworzyć własną estetykę transu charakteryzującą się sekwencjami scen typu noir, falującymi i przyprawiającymi o zawrót głowy i torsje. Wrażenie transu prowokuje i potęguje sam akt istnienia widowni, która obserwuje jak pomiędzy odgłosem wystrzałów z karabinów, słynnych walców, oper i jazzu, klasa rządząca jest poddawana demoralizacji. Rozpięci między orgiami i rautami, przedstawiciele klasy politycznej Eldorado okazują się być malowniczy, dekadenccy i aż do przesady żałośni. Uważny  widz jednakże nie  tylko usłyszy krzyk Paula Martinsa  “Łzami świata się nie naprawi!”, ale  i zrozumie ukryte w nim zaproszenie, aby przemyśleć jego aktualność.. “Ziemia w Transie” to synteza cyrku i chaosu politycznego, i to nie tylko latynoamerykańskiego. To zaproszenie, aby przyjrzeć się tematom fanatyzmu, korupcji, i aktualnej rozczarowującej rzeczywistości politycznej Brazylii.  

DOBRA RADA:

  • Nie rezygnuj z oglądania zaraz po wciśnięciu „Play”. Pamiętaj, że wszystkie „rzeczywiste” zdarzenia w filmie ograniczają się do momentu między postrzałem a śmiercią Paula Martinsa. Cała reszta to seria flashbacków sfilmowanych kamerą wykonującą przeróżne akrobacje, co wymaga od widza wielkiej uważności.
  • Nie przegap najbardziej znanej sceny z filmu, w której Paulo Martins patrzy prowokacyjnie prosto w kamerę i w ten sposób zamyka nam/społeczeństwu usta.

CIEKAWOSTKI:

  1. Porfírio Diaz swoje imię zawdzięcza dyktatorowi, który rządził Meksykiem przez 31 lat.
  2. Motto filmu zostało skomponowane z 1, 2, 7 i 8 wersu pierwszej zwrotki wiersza “Ballada” (1935) brazylijskiego poety Mário Faustino (1930-1962). “Ballada” jest elegią, która opiewa samobójstwo poety, któremu nie udaje się zachować czystości duszy w obliczu wszechobecnej demoralizacji.
  3. Glauber umarł przedwcześnie, w 1981, na zapalenie osierdzia. Po śmierci jego ciało zostało wystawione na widok publiczny w Parku Lage, w Rio de Janeiro, który był jednocześnie główną scenerią „Ziemi w transie”.
  4. Martin Scorsese wielokrotnie deklarował swoją miłość do filmów Glaubera. Obaj reżyserzy, mieli okazję się nawet spotkać – między innymi podczas Festiwalu w Wenecji, w 1980. A oto dowód dla niedowiarków: https://www.youtube.com/watch?v=Lw4eT1vhrcw.

_ _

Autorka:

Patrícia Anzini

Tłumaczenie:

Maria Wróblewska

Fot. Noom Peerapong, Unsplash; Glauber Rocha, Wikimedia Commons; cena do filme Terra em Transe, Film Society Lincoln Center

Cykl: W głowie i na ekranie. Recenzyjki stu najlepszych filmów brazylijskich według rankingu Abraccine – Brazylijskiego Stowarzyszenia Krytyków Filmowych

Polityka

Źródła brazylijskiego kryzysu

  • 19 lipca 20161 sierpnia 2017

W obszernym wywiadzie prof. Leszka Balcerowicza dla gazety.pl pojawiło się m.in. kilka zdań na temat kryzysu w Brazylii. Profesor Balcerowicz twierdzi, że kryzys ekonomiczny w tym kraju jest wynikiem (nie będzie zaskoczenia), rozbudowanego socjalu. Dlatego pojawiła się potrzeba kilku zdań sprostowania.

1. Profesor Balcerowicz stwierdza, że wydatki socjalne w Brazylii były finansowane dzięki światowemu popytowi na surowce. Częściowo ma oczywiście rację, obecnie dochody kraju w związku ze światowym kryzysem surowcowym spadły. Należy jednak pamiętać, ze obok „kryzysu surowcowego” Brazylia zmaga się obecnie także z „kryzysem popytowym”, który wyrządza jej olbrzymie szkody, ale nie został przez prof. Balcerowicza dostrzeżony.

Zacznijmy od początku. Dzięki polityce społecznej prezydenta Luli da Silvy Brazylia uniknęła pierwszej fazy światowego kryzysu gospodarczego (w 2010 r. PKB wzrosło o 7,5%). Udało się to osiągnąć nie tylko dzięki surowcom, ale przede wszystkim dzięki wyciągnięciu z biedy milionów obywateli, którzy zyskali środki pozwalające im na zwiększenie konsumpcji. Napędzanie wewnętrznej konsumpcji było głównym czynnikiem wzrostu.

Tylko, że obecne problemy zaczęły narastać w powodu niewłaściwych zasad funkcjonowania systemu finansowego Bazylii. Problemy te wynikają z ogromnego oprocentowania kredytów konsumpcyjnych, kart kredytowych oraz długu publicznego. Dziesiątki milionów ludzi, którzy wyszli z biedy, zaczęło kupować, najczęściej na raty. Tylko te raty często kilkukrotnie przekraczają właściwą cenę. W efekcie w roku 2005 średnio 19.3% dochodów gospodarstw domowych przeznaczano na spłatę długów, a w 2015 r. było to już 46.5%. Oprocentowanie kart kredytowych po przekroczeniu terminu (nawet o 1 dzień) może wynosić nawet 600%, a ludzie, którzy wcześniej nie ukończyli szkół, a często nawet nie byli w żadnym rejestrze publicznym, nie posiadają wystarczającej wiedzy ekonomicznej, co instytucje finansowe chętnie wykorzystują (czyż nie za wskazanie nierównowagi w informacji w ekonomii Stiglitz dostał nagrodę im. Nobla w dziedzinie ekonomii?).

To pierwsza przyczyna zablokowania konsumpcji. Po drugie, przy tak wysokich kredytach trudno jest przedsiębiorcy kupić np. nowe maszyny. W Europie zapłaci odsetki rzędu 4-5%, a w Brazylii… 50%. I po trzecie, w czerwcu 2016 r. oprocentowanie długu wewnętrznego w Brazylii wynosiło 14.25% Jest to wielkość typowa dla tego kraju. W USA czy w krajach UE wynosi średnio około 1-0,5%. Gdzie trafiają wszystkie odsetki? Do pośredników finansowych. I niestety uciekają oni chętnie do rajów podatkowych. Global Financial Integrity szacuje, że nie jest reinwestowane w brazylijską gospodarkę prawie 30% brazylijskiego PKB. To dwa razy więcej niż rzekomo rozbuchane wydatki socjalne. (Więcej na ten temat można przeczytać m.in. w wywiadzie z prof. Ladislauem Dowborem w książce „Brazylia, kraj przyszłości?” wydanej przez naszą Fundację i Książkę i Prasę w lipcu 2016)

2. Przejdźmy więc do zdania o wydatkach socjalnych państwa. A zatem zdaniem prof. Leszka Balcerowicza Brazylia za dużo wydaje („rozbuchane państwo socjalne”) jednocześnie… na bogatych. To interesujące podejście. Jest tu jednak trochę nieścisłości. Wydatki socjalne państw OECD (do których Bazylia nie należy) szacowane są na średnio 22%. Ponad 30% na ten cel przeznacza m.in. Dania, Belgia, Finlandia i Francja, a najmniej, około 15% – Chile i Meksyk. Wydatki socjalne Brazylii wynoszą właśnie około 15%. Czy to jest rzeczywiście „rozbuchane państwo socjalne”? Zwłaszcza gdy odkryjemy, ze 10% z tego przeznaczane jest na systemy emerytalne (tu Brazylia potrzebuje reform). Z kolei największy program społeczny na świecie, który przyniósł najwięcej efektów – Bolsa Família (36 milionów ludzi wyszło z ubóstwa, jeśli odejmiemy 2 miliony imigrantów, to tyle właśnie osób mieszka w Polsce) – otóż ten program kosztuje państwo 0,5% PKB, a według licznych badań, przynosi państwu więcej zysku niż strat, bo dzięki niemu wiele osób nabyło zdolności konsumpcyjne i poszło do pracy.

3. Cieszymy się, że profesor zwraca jednak uwagę na to, że za dużo pieniędzy kierowanych jest do najbogatszych Brazylijczyków. Co prawda, wbrew temu co twierdzi, nie poprzez wydatki socjalne (prawie każdy bogatszy Brazylijczyk korzysta prywatnie z edukacji, ochrony zdrowia etc.) Faktem jest jednak, ze prezydent Lula nie był w stanie zmienić struktury nierówności, która narastała przez 500 lat historii kraju, nie uderzał w najbogatszych i w instytucje finansowe. Prezydent Dilma Rousseff (której polityka była znacznie bardziej liberalna w większości dziedzin, profesorowi Balcerowiczowi powinna się bardziej podobać) próbowała jednak m.in. obniżyć stopy procentowe. Jak to się dla niej skończyło – widzimy obecnie.

Tak, Brazylia zmaga się z kryzysem, z nierównościami społecznymi i ekonomicznymi, ma nieinnowacyjną gospodarkę i bardzo słabo rozwiniętą infrastrukturę usług publicznych (szczególnie edukacyjnych i zdrowotnych). Są to ogromne problemy kraju, ale zaciskaniem pasa (i tak dość ściśniętego w porównaniu z Europą) i ogłaszaniem kolejnych neoliberalnych rozwiązań nie uda się tego problemu zwalczyć. Lula da Silva był pierwszym prezydentem, który spróbował walczyć z nierównościami. Tylko w 10 lat nie da się nadrobić 500 lat zaległości, zwłaszcza, gdy po tych 10 latach kryzys ekonomiczny dościga państwo. Kryzys nie tylko surowcowy, ale także ten, spowodowany przez instytucje finansowe.

_ _

Autor: Janina Petelczyc

Fot.: Kaique Rocha, Pexels

Nawigacja po wpisach

1 2 3 … 22

Najnowsze posty

  • Brazylijskie Candomblé – historia, rytuały i wyzwania
  • Demokracja w mundurach, czyli niekończący się eksperyment w historii Brazylii.
  • Stulecie powstania pierwszego brazylijskiego uniwersytetu – sto lat walki o dostęp do powszechnej edukacji wyższej i do prowadzenia badań naukowych

Wyszukaj według tagów

Afrobrazylijczycy Architektura armia badania naukowe bolsonaro dyktatura edukacja Ekologia Gospodarka Historia Igrzyska Olimpijskie Impeachment Indianie Internet Język Kino Konkurs Książka Kuchnia Literatura militaria Mundial Muzyka nauka Podróże Polonia Protesty Przegląd Prasy Religia szkolnictwo wyższe Sztuka Taniec uniwersytet W mediach wojny wojsko wojskowośc Wybory Wydarzenia

Polub nasz fanpage

Fundacja Terra Brasilis

Poznaj naszą książkę

Dowiedz się więcej
Zobacz, gdzie kupić

Kategorie

  • Inne 24
  • Kultura 152
  • Polityka 107
  • Społeczeństwo 190

Archiwum

Newsletter

Copyright © 2016 by Fundacja Terra Brasilis. All Rights Reserved.

Znajdź nas na Facebooku
© 2013-2016 Fundacja Kultury Brazylijskiej Terra Brasilis NIP 5342486770, KRS 0000400459 ul. Lilpopa 36/8, 05-840 Brwinów Logo: Jakub Sudra, http://sudragrafika.com/
Theme by Colorlib Powered by WordPress